1.

这天中午，和李安一起吃了顿饭。

几年不见，李安看起来竟然已经是个老头儿了。他的头发变得花白，他的背佝偻着，就连他的面部肌肉也开始往下走，这让他即使在笑的时候，也总有一种马上要哭出来的神情，叫人若有所动。

也对，李安怎能不老——连我都不再年轻了。

当年第一次看《卧虎藏龙》，我还不到20岁，除了觉得美，什么也不懂。但后来的十几年里，每一次重看，都能看到之前从未发现的新东西。《卧虎藏龙》就是个大千世界，里面什么都有。尤其玉娇龙，小时候以为她纵身一跃是在偿罪，后来才领会到，她根本不是一个真实的人物，而是一种无法实现又心向往之的生活理想。李安在她身上多有寄托，她往下跳，其实是飞，升华了。

去年夏天，看了《刺客聂隐娘》，去台北采访了侯孝贤，就又把《卧虎藏龙》找出来看。聂隐娘和玉娇龙，都出身官宦人家，都一身武艺，都不驯服，但两个人物的质地完全不同。隐娘从小遭遇不幸，身世坎坷，她的逃离和反叛有其世俗的逻辑，是对命运的反抗。但玉娇龙，她从未身遭不幸，但她，他妈的就是不爽极了。

玉娇龙走得更远。师父要她永远追随，不要。大儒要收她为徒，不要。父亲要她嫁入豪门，不要。她不愿服从所有这些秩序，通通不要。但她又不可能和罗小虎真去那自由天地，因为她不是那样长大的，那不是她的世界。最后，天地之大，竟然无处可去。她往悬崖下一跳，就是叛逆到淋漓尽致，死无葬身之地。她说，她要的就是个自由自在，但她发现活着就是不自由的，所以她宁可不活，也不妥协。

她姓玉，音同“欲”，又有宁为玉碎不为瓦全的意思。

侯孝贤跟我说，聂隐娘就是现代性。那么，玉娇龙简直就是后现代性。她根本就是女版的詹姆斯·迪恩，摇滚得很。这种无因的反抗，有存在主义的味道，接近命运的本质。侯导18年磨一剑，但李安大成若缺，不拘一格，无话可说。

俗话说，不怕怒目金刚，就怕眯眼菩萨。别看侯导一张刀削斧刻的脸，李安一副菩萨相，陈文茜一问起来，他还要卖卖萌，但其实他比侯孝贤还要狠得多。侯导好歹让隐娘活，还给她留了一个磨镜少年，说是“一个人，没有同类”，但还是很不忍心地给了条路走。但李安呢，他把这个梦戳破，玉娇龙那才是真的孤绝，那才是真的“一个人，没有同类”。

《卧虎藏龙》之后，李安又拍了6部电影。他一次次地讲人的孤绝的故事，更湿润，更温厚，更老到，也更狠辣。

第一次觉得李安可怕，是看《色戒》。这部电影，反反复复看，也忘了有五六遍还是七八遍。觉得害怕，不是那十分钟的床戏，而是因为电影里彻头彻尾的虚无——爱情是荒谬的，友情是虚伪的，亲情是荒芜的，国家是四分五裂的，革命是似是而非的……只有性爱的快乐是真实的，而这唯一的真实恰恰又是不可说的。

这个女人，她就生活在这样一个废墟里。

李安真狠啊。他把张爱玲几十年涂涂改改写了又藏的东西，一五一十都拍出来了，而且拍得毫不手软，如同跟随王佳芝坠入了那个神秘的潜意识的深渊，无法得救。亲情、友情、爱情、信仰、理想……人活着要倚赖的几乎所有重大系统，他一一下手，拆解个遍。

但李安又不是张爱玲。最后王佳芝从珠宝店里出来，失魂落魄，遇到个拿着风车的快活车夫。注意看，车夫背后的号衣编号是1023——这是李安的生日。王佳芝，不，张爱玲，她的人生实在太绝望了，李安忍不住要在她的临死关头幻化成天使，给她一点温存和希望。

如果你注意听的话，《色戒》的原声大碟里，这一段配乐的名字就叫作The Angel。这张CD里，还有一段旋律，是勃拉姆斯晚年最著名的间奏曲Op118。那一年，勃拉姆斯60岁，他最爱的姐姐去世了，老师舒曼也死了，人生即将走到尽头。他在贫病中写下这支曲子，以欢快的旋律开头，但越来越多的欲说还休、悲欣交集，好像早已知道结局，剧本已经写好。3年之后，勃拉姆斯与世长辞。

《色戒》，与其叫“色戒”，不如叫“生死”。这是非常本质的追问。李安说，这部电影是他有生以来拍得最痛苦的一部，至今不敢重看。当时，他甚至在崩溃中远赴法罗岛，求见英格玛·伯格曼，见面大哭。这个瑞典老人，从《野草莓》到《第七封印》，他拍了一辈子关于生、死和怀疑的电影，到了88岁的时候，他自然懂得李安在哭什么。一年之后，伯格曼去世了。

这就是李安的魅力。人人觉得他是个呆萌害羞的老好人，但那不过是他的皮相，他的教养，他的保护色。他把他最强烈的激情和最深刻的温柔，全都给了他的电影，在那个世界里，他做得一回玉娇龙，剥皮见骨，忽生忽死，半佛半魔。玉娇龙做的是江湖梦，李安做的是电影梦。他们都只在梦中才能做自己，梦一醒来，人就不能再是那个样子——就好像没人能够接受绿巨人变身之后的样子，虽然暴力和愤怒也是真实的他，但人们只认同他温和、安静、没有攻击性的样子。做梦总有一天会醒，醒过来会像浩克和玉娇龙一样无处可去，但好在李安不只自己做梦，他又用自己的梦，给他人造梦，循环往复，以至无穷。

说白了，李安拍的从来就不是年轻的电影，它们一部比一部温柔，一部比一部深沉，一部比一部复杂。所以，我总暗暗觉得，他应该长得更老一点，才能配得上这些智慧。长得青春洋溢的人，拍不出《色戒》和《卧虎藏龙》。如果李安是那种长相，反倒不像样。看看伯格曼的脸，再看看李安的脸，岁月在人的脸上和人的心上刻画出来的痕迹，理应是一样的，而电影像一盏魔灯，它把这两种痕迹同时显影在银幕上，这就叫作“雕刻时光”。

这么多年过去了，李安真的和他的电影长得越来越像，我则因为喜爱他的电影，对他这个人产生了许多类似“理想父亲”的投射。我当然知道，这未必是真实的李安，但你总会有种幻觉，似乎你所有的困惑和脆弱在他这里都是可以被接纳的。

眼下，这样的一个人，他就坐在你对面，用这样一双湿漉漉的眼睛注视着你，让你立刻就不假思索地决定，要给他所有的信任，向他倾诉所有的秘密。

但这一天，我是个记者。我要做的，是问出李安的秘密。

2.

很多年前，我爱看李碧华写的食经。有一次，她写白斩鸡，提到台北一家老字号。那天晚上，坐她左边的是一位墨镜导演，拒人于千里之外，从头到尾一言不发，不动声色。坐她右边隔壁的是李安，和一群朋友一起，不过朋友说话比他大声，他只是笑着跟老板打招呼，说，每次回台湾一定要来吃这一口，好像吃的不是鸡肉，是乡愁。

李安用情，但不好吃。食物好像也不只是在满足他的味蕾，而是心理和情感上的需要。他不是一个善于享受生活的人，但这样的联想和隐喻，他在《饮食男女》里也早都玩过了。

半小时前，他给自己点了一碗刀削面。西式的大白盘子，小小的一堆。食物简单，因为他更需要时间。接下来还有好多采访和活动要出席，他得硬挤出一点时间午睡。

李安已经好多天没有睡好了。这一趟，从纽约到台北，从台北到北京，还要再飞上海和香港，是为了宣传自己的新片《比利·林恩的中场战事》。距离上一次拍《少年派的奇幻漂流》，又是4年过去了。在那部大获成功的电影结尾，李安使用了一段印度传统风味的配乐，名为Which Story Do You Prefer。他对观众有好奇，也有挑战——你们到底喜欢哪个故事？

“我们是昨天看的。”

“怎么样？”他立刻从粗短面条里抬起头，眼睛直视过来。

“我觉得没什么好不适应的，不知道美国人这次反应怎么会这么大。可能他们中年危机，所以不那么自信，变得保守了。”

李安来北京之前，他的新片已经在纽约电影节首映快半个月了。这段时间，票房数字和媒体风评一一出来，老实讲，都不太乐观。在美国“豆瓣”Tomatometer上，这部电影的好评度只有46%。换句话说，可能有超过一半的美国人都不喜欢这部影片。

有人抱怨说，李安首次尝试的3D+4k+120帧新技术让画面过于清晰，以至于自己的注意力会被各种细节转移，难以集中。

又有人说，新技术的画面虽然更加流畅，但是却让画面的颗粒度不够，看起来不像电影，更像纪录片或者电视电影。

还有人说，这个故事不够吸引人，主题老套，叙事琐碎，像一个有才华的新导演的处女作，不像大师手笔。

这是李安感兴趣的问题——为什么美国人能够接受川普，却不能够接受李安的一次技术探索？

他搅了搅面条，停了下来。

“当然了，这个电影可能在价值观上会刺激到美国人。另外，你知道吗，电影还是美国人发明的东西，所以有时候很难讲。你说，当年《断背山》为什么没有拿到奥斯卡最佳影片？说不清楚，但背后也是有一整个系统在发生作用。”

李安不是一个愿意把话讲明的人。恰恰相反，他简直是一个充满机锋的太极高手。只要他愿意，他能够把中文的暧昧表达推到极致。诸如“我就是王佳芝”“每个人心中都有一座断背山”“这部电影就是我的中年危机”这种话——实际上，中年危机这个说法，他在《卧虎藏龙》《色戒》和《少年派的奇幻漂流》上映时都说过——你可以这么理解，也可以那么理解，莫测高深，却又捉摸不定。他其实很享受这种神秘感，又不冒犯任何人。他非常真诚，又觉得把话说穿了没什么意思。

但即便如此，上面这几句话的意思也还是忍不住点到了——李安不服气。

这么说吧，《比利·林恩的中场战事》这部电影，它对于美国的冒犯，和《色戒》对于民国的冒犯简直如出一辙。在美国总统大选即将揭晓之时上映这部电影，就好比在1942年的上海放《色戒》，其对国家主义和国民性的解构之深、之狠，以至于在某种狂热的社会氛围中会遭到反弹，实在再正常不过了。

人家玩民粹玩得正来劲呢，你兜头给浇一大盆子凉水，人家能谢谢你么？

其次，李安还有一个欲言又止的解读：即便他今天已经是李安了，但在好莱坞，他仍然是一个“外人”。电影是美国人发明的，是美国人仅次于军火的第二大收入来源，在“如何用新技术来定义未来的电影语法”这件事上，美国人并不希望由一个“外人”来完成。

很久以来，美国的电影人一直在谈论“电影已死”的话题。互联网和娱乐新技术的出现，让诺兰、卡梅隆这样的导演都忍不住觉得，也许用不了多久，人们就再也不会去电影院了，主流的娱乐方式也不会再是电影，人们可能只是留在自己家的客厅里，看看美剧，或者戴起VR头盔对着电脑干点什么。

“我不认为电影已死，我觉得一切才刚刚开始。我会用3D+4k+120帧这个新技术，并不是想毁掉电影，相反，我是希望能够把观众拉回电影院来。”

从这点来说，李安非常成功。他至少成功地把我拉回了电影院——不是一次，而是四次。《比利·林恩的中场战事》，我在见到李安之前看了一遍120帧版本，之后又看了一遍120帧，一遍60帧，和一遍24帧。

如果一定要比较这几个版本的不同，第一次看120帧的时候，我没觉得新技术带来的明亮画质、景深和流畅性影响了我进入剧情，不过，我同样也没有意识到李安这么做为观众带来了什么明显的好处，我只是又一次坐在电影院里，享受又一部李安的电影而已。

但是，在看过24帧和60帧版本之后，我再一次看120帧，就能够细致入微地感受到李安的追求和一片苦心。再一想，此前所有人类，包括李安自己在内，没有任何一个人看到过120帧画面在银幕上长什么样子——别说一整部故事片了，就连一个镜头都没有——这时候，唯一的感受就是，李安牛×。没别的，就是牛×。

我试着说得更具体点儿。

《比利·林恩的中场战事》这部电影的结构很简单，就是在战场、球场和家里这三条线索之间不断进行交叉剪辑。这种交叉剪辑基本上全部都是利用声音和画面效果的相似性来完成的，所以，音画效果细腻与否，对于这个故事的成立有着至关重要的作用。

看过小说原著的人就会知道，这个故事其实是作者借一个19岁大兵之口，来表达自己作为一个中年男人对于社会的质疑。要把如此不同的两个视角非常自然地融为一体，用文字技巧是比较容易办到的，但用影像的话，难度就大多了。

李安显然意识到了这个难度，所以他选择了使用3D+4k+120帧的新技术来帮忙。这种新技术让男主角比利的每一次记忆闪回都变得更加自然，因为它最大限度地突出了比利记忆中的声音和画面，让秀场和战场在回忆中融为一体，这使得大兵们在现实中的格格不入就显得更加荒谬。

举例来说，电影里有个场景，是比利和兄弟们一起参加球队老板举办的欢迎宴会，其中有好几个食物的华丽特写。在看24帧版本的时候，镜头偏暗，画面又很短暂，不到一秒钟，所以我完全意识不到导演给这个特写的用意何在，然后故事就随着比利的记忆闪回到伊拉克战场了。

但是在看120帧版本的时候，画面非常清晰，即便在不到一秒钟的时间里，我也能够迅速辨认出来，画面里是一只烤熟的大火鸡，而且火鸡睁着眼睛。在接下来的段落里，比利回忆了在伊拉克搜查一个“圣战”分子家庭的场景，最后以一个小男孩仇恨怨毒的眼神作结。

以前后两个面对死亡的眼神来连接故事，不但自然，而且完整，但如果没有新技术的细腻呈现，导演的意图很可能被湮没掉，观众也会觉得生硬。

我问李安，如果不考虑剧情和技术的适配性，还会选择《比利·林恩的中场战事》这个故事来拍吗？

他笑着摇头，说：“肯定不会。”

很明白了。李安是因为要从技术上去探索未来电影的语法，所以选择了这么一个“轻巧”的故事。

说它“轻巧”，因为它没有《少年派的奇幻漂流》那样的深邃主题，也没有《色戒》那样的复调结构，就连成本也只有4800万美元，而且它看起来可能是太好懂了一点。

不过，它操作起来一点也不轻——做一件人类历史上从来没人做过的事情，一定累死人，还可能要面对费力不讨好的窘境。

别的不说，光是新技术带来的景深，连画面里每一个远远的路人的表情都能看得一清二楚，这对导演把控场面、调教众多群众演员的能力又是新的挑战——在旧版本里，可能个把群众演员在打混也没事，反正看不清楚，他只要做个人肉布景板待在那里就好了；但在新版本里面，群众演员的表情、动作和状态如果不到位，会立刻被观众注意到，显得一切都像是假的。

不过，这就是李安。这一次，他用大兵比利的小故事来完成对新技术的初步探索，这是大师过渡性的“小片”。他真正的野心在于筹备中的《马尼拉之战》，这部关于阿里和拳击的电影里，不知道李安又会解构些什么，但据说，它的成本会是这一次的3倍左右，而且无论成败，都将是电影史上第一部用3D+4k+120帧技术来讲述的史诗电影。

“这次在纽约，他们老是喜欢问我，Why did you do this? 问得我很烦，其实我心里在说：Why did I do this? Because I can! ”

李安的狠劲全在电影里，要让他撂一回狠话，可真不容易。多亏美国人不喜欢比利·林恩，我们才看到李安偶尔一露的峥嵘。

照理说，李安是人见人爱的天秤座，他的电影不该这么狠辣刻骨，他也不像是会发狠的人。不过，吃完饭之后，他送我们出门，突然说：

“我是天秤和天蝎交接的那一天出生的。年轻的时候像天秤座，怎么都可以，现在年纪越大，好像越来越被天蝎座拉过去。”

壮哉我大天蝎啊！击掌！

3.

一顿饭匆匆忙忙就吃完了。

其实，我点的白汁意大利面根本就没怎么动，我也不相信有人在能够和李安聊天的时候却顾着吃东西，那得是八戒附体。

下了楼，我舍不得走。想一想，这辈子见到李安的机会，很可能仅此一次。按照他现在拍电影的速度，基本上十年三部。将来年纪越来越大，最多五年一部。这就是说，我要再见到他，最快也得五年以后，要等到他再拍华语片，得十年以后了。天知道那时候我还有没有这个运气和他一起午餐。

我决定留下来，先旁听另外两个采访，再跟着他的同事们一起去清华大学。晚上，他会在那里和贾樟柯、冯小刚做个对谈。

半个小时之后，李安进来了。他可能是养过神了，拍杂志封面的名牌西装也脱了下来，换他常穿的那种休闲西服和松松的裤子。他看起来更自在了，一团和气。有个小姑娘和他聊了二十几分钟，关于新片和新技术的问题，他一个一个答过来。他甚至让人觉得，是不是有点过分和气了，因为这些问题，从纽约到台北再到北京，天知道他已经回答过多少遍了。

接下来是许知远。他有一个半小时的时间。

我记得很久以前，看过许知远的一篇口述文章，名字我忘了，但主要是讲发生在他自己家庭里的父子冲突。我还记得，他的大意是说，父子为什么一定要和解？痛苦就痛苦好了，这些痛苦就是人生必须要承受的东西，如果非要和解，倒显得人太软弱。

我非常期待许知远能够和李安从这个角度来聊聊父子关系。

长久以来，父子关系是李安探索人生和电影的起点。作为一个受儒家士大夫教育长大的华人，他在生平第一部电影《推手》里，第一个拿来开刀解构的就是“父亲”的形象。接下来的《喜宴》和《饮食男女》，无一不是在“父”的形象上着力，所以又被称作“父亲三部曲”。

手边一本《十年一觉电影梦》，已经快翻烂掉了。李安在这本自传里讲了一句话，大意是说，父亲三部曲都是带点轻喜剧色彩的情景剧，等到这三部电影拍完，拍《理智与情感》跑到英国去适应了一下外国大片场的制作，就觉得好像自己显性的部分已经都拍完了，于是从《冰风暴》起，开始拍自己隐性的部分，越拍越沉重，一发不可收拾。一个明显的事实是，他的每一部电影里都开始死人，死上一个两个算少的。

所谓隐性，不妨理解为人身上神秘的潜意识动力。一个人用理性来决定自己的行为，这是意识。一个人看似非理性地做出自己的选择，付出自己的代价——比如说，王佳芝明明可以不和猥琐的梁润生上床，更可以拒绝色诱汉奸的提议，但她不——这背后，受的是人自己往往都没有意识到的潜意识的牵引。这个潜意识的来源，很多时候出自原生家庭，一个人百分之九十的秘密都在家庭里。如果王佳芝不是一个无父无母的孤女，她可能就不会对一个革命小群体表现得如此依恋，明明诸多不对劲还视而不见。

李安经常说，自己喜欢拍关于个人成长主题的电影。这个个人成长，也不妨从探索人的潜意识的角度去理解。一个人来到这个世界上，最先相信和依赖的东西是自己的家庭，在儒家社会里，尤其是父亲。在父亲三部曲里，当李安已经反复把“父亲”形象解构掉，让他从一个无所不能的偶像变成一个固执、忧伤的老人之时，接下来，他还要拍什么呢？或者说，当一个人已经不相信来自父亲的超级力量之后，他要如何继续生活呢？

我认为，李安自此启动了他的魔鬼探索之旅。这个魔鬼，就是潜意识。当父亲作为一种超级力量破产之后，潜意识会去一次次寻找新的超级力量，一次次以为得到了救赎，又一次次失望、幻灭和转移。所谓个人成长，就是一个不断祛魅的过程。

你会看到，他在接下来的作品里，大施魔法，痛哭流涕，从夫妻（《冰风暴》）、兄弟（《与魔鬼共骑》）、导师（《卧虎藏龙》）、科技力量（《绿巨人》）、牛仔社会（《断背山》），到革命（《色戒》）、宗教（《少年派的奇幻漂流》）……通通重新解读，还以本来面目，呈现世界的荒诞。

许知远没有和李安谈到父子关系，倒是一直在问他关于大选和美国的社会动力的话题。这是他的个人兴趣。不过很明显，李安可以回答他的问题，但是始终难以深入。采访结束之后，他握着许知远的手，说，你这些问题，我不太接得到。

确实，这是人和人的差异。许知远是一个关注外部世界变化的人，而李安关注人内心世界的变化远甚于此。

不过，我忘了李安在回答他的一个什么问题时说：“我是个不可知论者。”

我好像拿到一张通往李安世界的门票，紧紧攥住，不肯松手。为了使用它，我蹭了工作人员的车子，跟着李安去了清华大学的大礼堂。这时候，北京已经入冬，一路天色将晚。

看得出来，李安已经很累了。他的衬衫领子耷拉着，头发也耷拉着。我想，如果今天我不是一个记者，那我坐在李安面前，我没有任何问题要问，我甚至都不想讲话。我只想和他一起待着，什么也不做，因为所有的认同都已经在他的作品里。

以前，我在采访的时候经常会问，如果你能够穿越时空和一个人交谈，你会想见谁，聊什么。有人说想和乔布斯谈禅学，有人说想和昆汀一起喝酒，还有人想问问武则天的无字碑是什么意思。

这些其实都不对。我的朋友桑格格说，如果有一天能够见到萧红，一定是一句话也说不出来，只能哭。李安见伯格曼也是这样。现在我见李安，问了一次还不够，还要追着他再问第二次。这是我生平第一次觉得，世界上其实根本没有那么多的问题可问，因为没有足够的答案。

“要不我们接着许知远聊吧。你说你是个不可知论者，在你的电影里，确实从父亲到家庭，从革命到宗教，所有人类赖以生存下去的重大系统全都被你解构了。如果这些全部都是不能相信的，那人活着何以为凭呢？在怀疑之后，到底有什么是留下来的，是可以相信的呢？”

我在跟李安求道。

“人生就是这样。当你想要相信什么东西的时候，你就会发现，它已经在变化了。《易经》讲的就是这个道理。如果说有什么是可以相信的，那就是变化，只有变化是可以相信的。所有能够相信的东西，都不会是别人告诉你的。所以，人只能靠自己，活着一定要不断地学习，不断地探索。”

我相信，写得出《色戒》的张爱玲，一定也曾经无数次问过自己这个问题。她自认生活在废墟里，那要怎么活下去？有必要再活下去吗？1959年，张爱玲39岁，她在美国给自己唯一的闺蜜邝文美写信：“任何深的关系都使人Vulnerable（容易受伤），在命运之前感到自己完全渺小无助。我觉得没有宗教或其他System（体系）的凭借而能够禁受这个，才是人的伟大。”

《色戒》之后，李安花了五年时间，拍出《少年派的奇幻漂流》。他挑选了一个和他年轻时候长得非常相像的小演员来扮演派。派相信所有的宗教，拜伏所有的神，但是当他在大海上独自哭号的时候，没有任何一个神来帮助他，就连那一座佛形的岛屿也是幻象。最后，只有他和他的老虎在一起。甚至这只老虎，也是幻象。

他活下来了，这就是人的孤独和伟大。

《少年派的奇幻漂流》是又一座丰碑。这一次，李安的探索更加终极，因为他的讨论对象是人类最终极的归宿系统——宗教，而且又一次，他毫不含混地触碰它的虚妄之处。与其说他在解构——当然，解构让人孤独——倒不如说他在求真——求真让人伟大。解构和求真，孤独和伟大，这是生命历程的一体两面，已经无限接近神性。

就是这样的。《十年一觉电影梦》厚厚一本书，只讲到《卧虎藏龙》为止，而且通篇是李安的创作回顾，也从来没有提到过他的知识结构。一个人做导演，做到李安这个份上，供应最叹为观止的视觉奇观，讲好一个精彩绝伦的故事，这些都已经不在话下。李安最大的秘密，是他管窥世界的这个“管”是什么，他的认知系统的核心是什么。这个东西的有无或高下，决定了一个人是巨匠还是大师。

这个秘密，李安讲得出。

“我十八九岁还在台湾的时候，看过一阵子存在主义的书。不过后来去美国，觉得自己的架子已经在那里了，就再也没怎么看过哲学。一直到30岁左右，从电影研究所毕业了，开始接触到道家的东西。”

真好，真好。存在主义和道家文化，虽然他者即地狱，但大可万物皆化为我。

李安真的累了。我还想再和他聊聊父子关系，但他只是说：“我不是一个成功的父亲，因为我的时间都给电影了。”

“儿子也做了这一行，会为他担心吗？”

“我刚拍完《喜宴》的时候，有一次回台湾做宣传，上一个电视节目。主持人就说，你的样子怎么可能是导演？他大概是想，导演不会是这么害羞木讷的样子吧。那我今天不是也做到这样。”

“李淳跟我说，他小时候对父亲最深的印象就是，爸爸坐在餐桌边写剧本，望着窗户外面发呆。他远远看着，不敢过来。”

“是啊，我做电影，对家人其实很不公平。但是没办法，我认命，这辈子注定要在色相里打滚……我家里，其他的事情，我不能告诉你了……你还是不要这样解读我好了，这是对一个创作者的不尊重。”

电影的秘密可以讲，生活的秘密不可说。

温和儒雅如李安，竟有愠色。他把一样的问题回答几十遍也不会烦躁，因为那是他的工作，表现友好便是，无须调动生命能量来应付。但他不准备对一个记者敞开内心，他也对我一无所知。记者这个工作，有时荒诞已极，非要交浅言深，往往得到的是不自知的谎言。

头天下午，我刚刚见过他的小儿子李淳，他在新电影里扮演一个配角，大兵比利的战友Foo。那天上午，他们父子坐在同一张沙发上的时候，自然而然地竟然有一种局促的气氛出现。儿子不敢和父亲开玩笑，他的拘谨和诚恳跟父亲年轻时候一模一样。父亲对他无疑有爱和歉疚，但是似乎也没有注视儿子眼睛的习惯。

李淳个子不高，眉清目秀，是一位演员。23岁那年，他接到了自己的第一个电影角色，于是回到台湾，在王童的电影里扮演一个叛逆又歉疚的儿子。当时，他一句中文都不会说。如今，他一边照着父亲的嘱咐在读经史子集，一边台北和北京两头跑，演陈凯歌和韩寒的新片。

李安在他那个年纪，刚好离开台湾去美国，英文讲不溜。儿子则刚好相反，离开美国回台湾，中文要从头开始学起。时间再往前走，李安的父亲李升在这个岁数，正在江西德安教书，战火四起，对未来忧心忡忡。再后来，去了台湾，一水永隔，被叫作“外省人”。

这是李家三代的巨流河，好像注定要做“外人”。

我问李淳，是否已经决定把演员当做自己的终身志业了。

他想一想，摇头。

李淳今年26岁。李安在他这个年纪，刚刚从伊利诺伊大学戏剧系毕业。父亲李升希望他继续深造，做戏剧学教授，但李安打定主意要去纽约学电影。他跟父亲说：“因为我属于这里。”

所以，李安是在26岁的时候找到自己的天命的吗？我曾经以为是。但在重看了一次《绿巨人》，又重看了一遍《比利·林恩的中场战事》之后，我知道，不是这样。

唐诺在《重读》里说，研究一个作者，最好从他被公认最失败的那一部作品入手，因为那里面有他最深的纠葛和秘密，来不及好好隐藏。我重看《绿巨人》，确实，不知道是不是成本所限，特效非常粗糙；情感上也有走火入魔之嫌，父亲死于自己亲手制造的灾难，儿子背负这一切，却没有继续自己的救赎，反倒以一个好莱坞欢乐英雄式的结尾草草收兵；女主角在背叛了男主角之后，又声称自己深爱着他，但是电影在一段父子关系、一段父女关系和诸多打斗场面中间疲于奔命，已经没有时间和精力来塑造这空荡荡的爱了。

我相信，在拍完这样一部电影之后，李安是不可能对自己感到满意的。

事实也的确是这样。李安曾经多次提到，在《卧虎藏龙》大获成功之后，他不敢休息，未经深思熟虑就接拍了《绿巨人》。那之后，他曾经历了一次精神崩溃。他甚至想要拒绝找上门来的《断背山》，从此退休。

李安和父亲说了他的打算。

这个时候，李安一定已经心灰意冷。父亲一辈子反对他拍电影，认为这都不能算是个正经工作，而儿子所做的一切，无非是要证明“我可以”。但如今，儿子亲口跟父亲承认想放弃，这无异于说，我之前几十年的坚持都是错的，我的路错了。

一个人在49岁的时候，发现自己的路走错了。

父亲的反应出人意料。他告诉儿子，你应该接《断背山》，你要继续拍电影，因为你属于这里。

很快，李安接了《断背山》，开始在美国西部勘景。电影开拍两个礼拜之后，李安接到家人的电话，父亲在台北骤逝。他没能见到父亲的最后一面。他后来说，自己一辈子都耿耿于怀。

关于自己的人生，李安拒绝回答我的问题。在那个晚上，我从清华回到家，已经快半夜一点钟了。我心里难过，悄悄哭了一会儿，觉得自己像一个被父亲驱逐的人。不过，几天之后，我看了第二遍《比利·林恩的中场战事》，立刻就释然了。

在这部电影里，我发现了李安的一个秘密。他把他所有的温柔、爱和秘密，都放在电影里。

现在是11月22日的凌晨3点54分，跟你们讲完这个秘密，我就要去睡了。这些东西，过了半个月，我本来不想写，一直拖着，但越拖心里越不舒服，好像不写出来，就对自己没个交代。我不知道你是谁，喜欢不喜欢李安的电影，会不会坚持看这篇长文章一直看到结尾，但那都不重要，我只是写了。

是这样——

电影开头，是一段废弃的摄影机拍下来的战场画面，比利营救班长蘑菇，开枪向敌人射击。这时候，画面右边出现拍摄日期：2004年10月23日。

前面已经提到过一次，这是李安的生日。这一年，他整整50岁。半年多前，他的父亲去世了。这是他此生度过的第一个没有父亲的生日。一年前，他想放弃电影，但父亲劝他，说，你要回去。

这是李安留在自己电影里的密码、门票和小地雷。看懂了这一节，就窥视到了李安内心世界最隐秘的一角。

电影快结束的时候，比利产生幻觉，他回到战车上，又一次见到了已经死去的班长蘑菇。

“你终于来了，比利。”

“是的，我想这就是我的命运。这两周我一直在思考，以为自己了解一些大众不懂的事情。但是，你知道吗，是他们主宰着这个秀，我活在战场，但他们对战争有各自的理解，对吧，电影也一样。”

“你我是一个战壕里的小哥俩，离开故土才能茁壮成长，也可能客死他乡。你扛起重任的时候到了，但别忘了，那一枪已经开了。”

“我准备好了，班长。”

“我爱你。”

“我爱你。”

比利终于回去了。他深明战争的残酷，但他必须回去，因为他是天生的士兵，他属于那里。

李安也终于回去了。他深明电影的折磨，但他必须回去，因为他是天生的导演，他属于那里。

在50岁上，李安认了命，他知道，此生都要在色相里打滚。

电影最后这个场景，从叙事上来说，其实可有可无，但是李安一定要把它留下来。他当年没来得及对父亲说的话，今天借比利和蘑菇之口，对自己的爸爸讲。他可能是那种一辈子都没有跟父亲讲过I love you的人，但是这句话反反复复在他心里打转，算一算，已经有12年了。

我问李安，你上一次哭是什么时候？

他想了又想，终于，他说，是在剪辑室看《比利·林恩的中场战事》的成片，看到结尾，没忍住，哭了。