谈话者

曹畅洲，1991年生人，现就读于中国人民大学创意写作硕士班。曾出版短篇小说集《失意者酒馆》《久病成仙》等。

小饭，自由职业者。

小饭：我是从那篇《在我失恋后最难过的日子里》开始关注你的，我认为那是一篇富有感染力的“青春文学”作品，还很洋气，很多情节像美剧里的内容，我是说那种少男少女的生活样态。如果不是出自生活本身，我想知道你是从什么角度入手写这样的故事的？

曹畅洲：事实上就是出于生活本身，但它太生活、太本能了。写这篇小说时我对小说的概念都还十分不清晰，凭着一股子现实冲动，直接涂到了稿纸上。一方面，它极其不成熟，但另一方面，也许正是这不成熟、这本能，展现出一种直观，起到了打动人心的效果。如今我的创作，由于更聚焦于如何构思、如何用词等理性层面，反而在文本中难以展现这样的本能了。莫言说他再也写不出《红高粱》，阎连科说他再也写不出《年月日》，也许都是出于同样的原因——那种布朗肖所谓的“元初场景”消失了，转而被成熟的语言和结构限制。从这一点上看，好的小说也许应该得像一个成年的孩子，或者一个幼稚的成人。

小饭：这是否在某种意义上代表你自己成熟或者进步了？世上只有童言无忌的说法，且但凡是一门艺术，一种技术，训练是必不可少的门槛。至于本能或者说天赋，我认为那是会伴随一生的东西，拥有了理论和技术之后才可以更好地使用它们。你觉得在哪些方面你的本能和天赋相对比较有价值？

曹畅洲：只能说对比过去的我，也许稍微成熟或进步一点儿了，不过也不能这么线性地看问题。我同意你对训练和天赋的看法，二者缺一不可。事实上我不太知道自己的天赋在哪里，当我认为某一点——比如说语言——是我的天赋时，我总会感到别人某个作品里的语言比我好上太多，我这点儿东西压根称不上天赋。别的方面也一样。从这个角度来说，有人认为理论上所有人都可以成为作家，有一定的道理：每个人都有自己的独一性，这种独一性恰当地在文字中展现出来，就成了他的文学。

小饭：王朔的确说过，如果每个人把大脑里关于自己的一生写出来，都是史诗巨著。大意。但“写出来”这件事本身就是门槛，时间上的成本上的；再加上“怎么写”，技术上的，难上加难。作为写作者，“写什么”和“怎么写”是两大主要议题，你通常会怎么做选择？

曹畅洲：我也正在学习中。可以说写小说、探索小说，基本上也就是探索“写什么”和“怎么写”。就每一篇作品的写作过程而言，这两者同样重要，有时还是同一件事。当你决定了“怎么写”，落到纸上的文字自然也成了“写什么”里的那个“什么”。对我而言，“写什么”不仅仅是写一个什么故事，或者情节应该如何，人物应该如何，也是文本中的每一处细节针对的是什么。在《霍乱时期的爱情》中，女主人公与男主人公久别重逢，她忽然发现对方和自己多年来的想象不一样。这就有很多写法，可以写她掉头就走，可以写她直接说“我不爱你了”，可以写她丰富的心理斗争，也可以写他们之间的争吵，但马尔克斯的选择是：让她在心里惊呼“这是一个多么可怜的人”，然后省略掉了所有我们也许认为应该详写的部分。这里既是“怎么写”，同时也是“写什么”，乃至于“不写什么”。正是这些细节的不断累积，最后形成了文本的质地。顺带一提，质地的英文“texture”，它的词根“text”正是文本的意思。可见这两者有种同源的关系：文本的核心在于其质地，而非许多人会惯性以为的故事情节。

小饭：之前有个老作家说面前存在两种“青春文学”，一种是年轻人写的文学，一种是书写青春的文学。你你怎么看这两种所谓的青春文学？

曹畅洲：我不太习惯于分类。但我隐隐觉得“书写青春”这样的定义可能太过宽泛，青春作为永恒母题，与人的生存、生命直接相关，因此在任何一本经典著作中，都可以找到青春元素，也就都可以（如果这么定义的话）称之为“青春文学”。《罪与罚》的主人公是个大学生，那便是青春。《追忆似水年华》，那“似水年华”也是青春……所以如果从分类的严格性上来说，我觉得前者可能更方便界定一些。

小饭：在评论界和市场上，界定、标签都是无法避免的。如果你有权力选择自己的标签，你会选哪些词并为之努力？

曹畅洲：爆炸力、革命性、文体性、哲学性、阴郁、惊恐。某种程度上，就是现在传统期刊不太容易过稿的那种风格。

小饭：前一阵恰好看到余华一个视频，内容是一位期刊编辑说余华的某个稿子“结尾写得太阴暗了，是否可以改得阳光一点。”余华笑哈哈地说，“如果能够过稿，我可以通篇给你都改得很阳光”。你会因为期刊的趣味改变自己的一些写作风格和内容吗？最近你在传统期刊发表了一些作品，有什么样的心得体会？

曹畅洲：那个视频来自《一直游到海水变蓝》，我对这一段的印象也特别深。当时就想：余华真是个天才。写得阳光远比写得阴暗要难，因为很容易就写得轻浮而无意义。我会因为期刊改变自己的风格和内容，事实上也努力地改过，有过一些成功的案例，如你所说，成功发表了。但还是有退稿。这不是最重要的，最重要的是，我发现即便发表了，似乎也没什么反响。不说别的杂志，就是《收获》，我发现也并不是每一个在上面发过文章的作者都引起关注。这时候你就会开始思考自己发表的意义。想到最后，你总还是希望作品能够多影响一些人，多受到一些瞩目，而不是发表以后在自己的履历中添上一笔了事（当然这也很重要）。想来想去，还是要先按自己的风格来，如果能适配杂志最好，如果不能，再想别的办法。我有时候觉得，要发表真的不难（最顶级的那几家除外），只是如果只为了发表，过程会有些委屈，也背离了自己写作的根本目的。人们能记住的，不是发表最多的人，而是文章最有特点的人。陈春成在大火之前，也没有在传统期刊上发过小说，就是个很好的榜样。

小饭：我觉得这几年你写的无论题材还是风格显得“稳重”很多。是经历了什么还是阅读了什么？

曹畅洲：可能都有关系，也可能这本来就是我身上的种子：即便是写“青春文学”、“幻想文学”（暂且先用这些分类）的阶段，也不满足于只是编写一个精彩的故事，而总想在故事以外再挖掘些什么。于是就很自然地进入了严肃文学的学习和创作。严肃文学天然地带有“稳重”属性。虽然卡尔维诺提倡“轻逸”、虽然博尔赫斯的作品看似短小灵动，但——借用那本书名——严肃文学终究是“不能承受之轻”。光是“轻”、或光是“不能承受”，也许都算不上最好。

小饭：武林会有高低排位，但文无第一，只能说趣味。如果让你在水浒中找“自己”，在金庸小说中找“爱人”，你分别会找谁？为什么？

曹畅洲：我觉得如果穿越到“水浒”中，我唯一可能成为的人是西门庆……无勇无谋、不敢也不愿杀人，不想也不配起义，只有满满的欲望和自身的沉浮。“金庸”小说中的爱人，可能会找黄蓉。因为我比较慢性子，需要她来互补。

小饭：是的，跟你聊天感觉你是一个慢性子的人，或者说慢热的人。但你写作的速度好像并不慢。你觉得在这个时代快和慢都有什么好处和坏处？

曹畅洲：我现在越写越慢了……也许正处于“看山不是山、看水不是水”的阶段，写下任何一笔都疑虑重重。我认为这个时代的“快”和“慢”的好处取决于“成”与“不成”。如果同样是解决了一个问题，快点解决当然比慢好。这里面还有一个辩证关系——那就是我们所谓的慢，也许已经够快了。比如王家卫拍电影很慢，但也许拍得但凡再快一点儿，《花样年华》就不是现在的这个样子了。那我就会说，他拍得其实挺快的。

小饭：有人说爱情主要靠缘分，也有人不相信灵感一说，更认可勤奋。还有一种说法更绝，觉得因果论是伪科学，不足信。你怎么看待偶然和必然，在写作的时候更依赖什么？

曹畅洲：爱情、因果论、偶然必然，谈论起来感觉都有点儿太大了。从（无论东西方）哲学史中随便挑出一个名字都有一套说法。康德似乎用物自体不可知的理论解决了自由和因果必然的问题，但佛教的“缘起性空”的理论我也十分认同（西方哲学越走向现代与后现代，我发现它与佛学的相交就越密集）。就我自己的写作而言，我不太思考偶然与必然的问题，只是专注于最表层的技术层面：结构如何、人物如何、情节如何、语言如何……当技术完备了，意义就生成了。除此以外，小说什么也不是。这也是为什么总是提倡写小说不要“主题先行”的原因之一。如果按照布朗肖的说法，小说永远是未完成的，而且与作者无关。既然如此，就不去想这么多了。

小饭：“未完成”和“完成度”这两个词我想继续听听你的思考。在很多人看来，一个作品的“完成度”是重要评价指标。

曹畅洲：布朗肖所谓的“未完成”，和我们通俗意义上的小说的“完成度”大概不是同一个概念。准确地说，布朗肖说的是“文学永远不是完成，也不是未完成，它是它自身”。我的理解是通过海德格尔对人的“去存在”的存在类比：此在（人）是一种在存在过程中构成自己本质的存在。通俗地说，人是一边活着，一边构成自己的意义，而绝非大多数人理想中的“生命有一种意义，然后我们活着是为了朝那个意义靠近”。小说也是同样，从表层来讲，只要作者活着，他就可以修改他写过的每一部小说，因此，那些小说即便已经发表，也都是“未完成”状态。更深的意义上讲，即便作者去世，由于小说自身的中性，它的意义也经由不同的时代展示出不同的样态，譬如《包法利夫人》，我们和19世纪的人们看待它、诠释它的视角，一定是不同的，因此它也属于未完成——小说在时间的流程中（其实也未必总和时间有关，这只是一个通俗的比方。小说自身的独一性只来自于自身的语言，或者说，前语言。）不断实现自身，并且没有尽头，这个过程也与作者无关。对于布朗肖，谁都不能说真正读懂了，我的解释一定也不太对（或许这种“谁的解释都不太对”，就是布朗肖体系里文学的本质：文学拒绝被理解，它是所有理解的剩余）。

对于通俗意义的小说“完成度”而言，是很重要。对任何作家来说那是第一等重要的事。卡夫卡的《变形记》，理念很简单，成为20世纪文学的启蒙最重要但却往往被忽略的一个原因是：他把这个理念“完成”了。他用这个理念，“完成”了一个小说。假使另一个平行世界里，有人同样写了一个人变成甲虫的故事，但情节发展立不住，人物立不住，语言不简练，细节不扎实。他一定就被历史忽略了。也许他会觉得怀才不遇，但这不能怪别人，这就是文学的要求。

小饭：思考过这个世界上是先有鸡还是先有蛋的问题吗？

曹畅洲：就像刚才说的，这也是一个哲学大问题，需要用一整个哲学史来回答，而且也不会得出一个最终答案（话说回来，追求“答案”在我看来已经是一种迷思）。如果一定要说个答案的话，我对自己的解释是：先有神。

小饭：在哲学史上有一个悖论，那就是“可信的不可爱，可爱的不可信”。意思是好看的哲学书经不住推敲，厉害的哲学书又不好读。既然提到哲学有关的话题，想听听你平时看哪些哲学书？或者比较信赖谁的哲学体系？阅读哲学方面的书籍对你的创作有直接的影响吗？

曹畅洲：我认为b站上王德峰老师、杨立华老师讲的中国哲学挺有意思，可以作为入门。张志伟老师的《西方哲学十五讲》可以作为西方古典哲学的入门，b站上也有他的讲课视频，非常好，我在人大有幸旁听过他的课，心中满怀敬意。能把哲学讲清晰真的是一件太不容易的事了。现代与后现代的哲学，由于派别众多，梳理性的书籍就不太好找（因为不太好写），可以按感兴趣的作者名，阅读关于他的小册子，如《导读德里达》、《导读布朗肖》，然后再读自己感兴趣的原典。我个人不太建议上手先读原典（中国哲学可能可以），尤其在不了解哲学史的情况下，好的导读类书籍有非常重要的建立坐标的作用。另外，我个人感觉，如果对胡塞尔的现象学有一定了解，对理解所有现代、后现代哲学都会有一定帮助。当然，这些都只是我个人的学习路径，没什么权威性，仅供参考。

所有的哲学体系，我都挺信赖的——我的能力还没到质疑某个哲学家的水平，如果我觉得他不对，那只可能是我理解错了。从这个意义上讲，我目前可能是“相对主义哲学”，遇到不同的情况，用不同的理论去解释，去看待，自得其乐。如果说我唯一相信什么，那就是我不相信有唯一的答案。这样的观念对我的写作肯定有内在影响，从我决定写一个什么样的故事，到我在叙述中选取什么样的句子，渗透了我个人对世界的理解。这一点上，我相信别的作家也是同样的——任何一个细节中，都包含了他的整个世界。

小饭：现在作家出版新书都会有推荐人，有时候腰封上会有十几个前辈作家联袂，你怎么看这种现象。对于前辈作家的提携，你认为最关键的部分在哪？

曹畅洲：虽然很多人不喜欢，但我觉得腰封挺好的。这年头图书的宣传手段已经够少了，要是再把腰封推荐给去掉，那也太残忍了。当然这会导致推荐的公信力下降，但退一万步讲，推荐人读书总比推荐人干些别的事要好，哪怕推荐的是烂书。现在人们欠缺的不是好书，而是读书的习惯。有了这样的习惯，读者自己会找到他想读的好书。如果因为腰封的推荐人而使原本不太读书的人读起了书，我认为福德很深。

前辈作家的提携，腰封推荐、乃至写序推荐，当然是一种。与此类似的还有提携上文学期刊、提名文学奖评选等。这里面会有阴谋论，但我还是保持乐观。据我的观察和理解，每一个前辈作家都在期待一个真正的优秀文本出现。“圣人畏因，凡人畏果”，至少在中国文坛，我认为文本的质量和它的成就是会成正比的。问题是这里“质量”的标准如何定义，这是另一个大话题。前辈作家的提携还有一种形式，就是我现在上的创意写作班，现在全国有许多高校创办了创意写作班，许多我们耳熟能详的作家亲自下场教授，对我来说十分有吸引力。当作家从名字变成真人站在你面前时，那种言传身教是不可代替的。我也感谢这些愿意在高校中教学的作家老师们。不过对于这一点，我曾有一个不切实际的设想：对于小说这个行当（如果把它看作一门手艺活的话），师生制也许不如师徒制有效。就是说，如果前辈作家精挑细选，收徒传教，带出来的徒弟，也许比作为学生能写出更好的作品。当然，这也会导致别的问题，所以只能是小小地设想一下。

小饭：那你有所谓文学上的师承吗？

曹畅洲：说不上师承，但我现在写作时总发现，我的语言习惯很难摆脱余华、毕飞宇和马尔克斯的影子。另外，最近的文学观也深受阎连科老师的影响。我目前不知道这些是暂时的，还是今后依然会持久地如此被影响下去。

小饭：担心吗？被一些著名作家持久地影响？担心失去自我意识？

曹畅洲：我在鲁院有幸听过叶兆言老师的课，他的一句话使我受益至今：写作中需要的是反向模仿。后来阎连科老师也对我们说过一句话，可视作对这个观点的补充：“我们学习卡夫卡、模仿卡夫卡，为的是不成为卡夫卡。”感谢一路上遇到的这些好作家、好老师，他们时时刻刻教我们如何在学习中保持独立性（这呈现特别有意思的悖论：好的教育，是为了叛逆）。我想，只要反复咀嚼、反思这些教益，自我意识就不太会丢到哪去。

小饭：你出生于上海金山，据我所知这并非人们想象中的“上海”。如果有人问你像不像上海人，或者问你是不是上海人，你会怎么回答？有没有身份认同的困惑？

曹畅洲：有，非常有，这是个直指人心的问题。当人们说起上海文学或上海作家时，张爱玲、金宇澄、王安忆……那些符号化的细节：弄堂、亭子间、梧桐、大宅、珠光宝气……实际上都与我个人的经验相去甚远，以至于我能清楚地感到自己与它的距离，好像我被夹在了上海人和非上海人之间。但这种感觉很微妙，不会时时都在生活中体现出来。如果有人问，我一定会说我是上海人，因为行政上确实如此，没必要避讳。消解这种内在距离感的一个方法是通过语言：虽然我是金山人，但我不会说金山话，也听不懂金山话，母语说到底还是上海话。而语言——如海德格尔所说——是人们真正的心灵家园。在这一点上，我非常上海，也对上海怀有故土的亲密。我常开玩笑说，我出生在一个多语言家庭：我的父亲那边说浦东话、母亲那边说启东话、在家里我们说上海话、在学校里除了普通话和上海话，还不时出现金山话……这对我的影响一定是内在的，甚至可能“比内在还要内在”（奥古斯丁语）。如果说我在自己的文学世界里要寻找什么深处的东西的话，可能就与这个有关。这是属于我个人的独一性：我既是上海人，又不是上海人。

小饭：人们总是希望找到并和村上春树或者周杰伦合作。早年有一些编辑会追求“优质流行”的文字作品和她们的作者，以此希望达到“受读者欢迎”的市场目的，这种说法是否曾是你在文学上追求的目标？

曹畅洲：是的，尤记得《ONE》最开始打出的口号就是制造“优质流行文学”，我们都觉得很好，也很向往。但最近我开始有些反思，正是因为这个口号听上去太好了，因此反而是个大问题。既优质，又流行，口碑与销量、精神与物质，什么都占全了，这合理吗？当你什么都想要的时候，往往你什么都得不到。当你朝着这个目标走的时候，你最可能得到的文学是既不优质、也不流行的。上海话叫“停在杠头上”，两头不靠。也许目标不该这么定，目标只能有一个：要么优质，要么流行。在大基数的优质中，有那么几个流行了。或者在大基数的流行中，有那么几个优质了，这是可能的。周杰伦和村上春树就是这样的“结果”，而不是“成果”。周杰伦出道时面临着相当大的销量压力，村上春树刚写作时也从没考虑过“我写的东西要让全世界都看到”。以制造下一个周杰伦或村上为目标，是缘木求鱼。这也是我后来选择开始学习严肃文学的原因之一：在流行与优质之间，我只能选择一个。我选择了优质。这话也许有些政治不正确，但我始终觉得，最优质的文学，一定属于严肃文学。而最流行的文学，如今也许是网文。“优质流行”文学，优质比不上严肃文学，流行比不上网文，就“停在杠头上”了。你指望吸引什么类型的读者？另外，我个人最近还有一个偏见：一样东西如果全世界都说好，那它一定不会好到哪里去。这意味着优质和流行之间存在一种悖论关系。你总能找到比周杰伦和村上春树更伟大的音乐人和作家。

这个问题还牵涉如今娱乐方式的多样化、大众阅读审美能力的多样化、“流行化”的过程多样性等许多要素。总之我的结论就是：高水平的、流行的文学作品，还是可能诞生的。但它诞生的前提是你不能冲着这个目标去。听上去又像是一个悖论。真理的本质也许就是悖论。

小饭：我的确能找到比周杰伦和村上春树更伟大的音乐人和作家，但无法找到在“优质”和“流行”之间比他们平衡做得更好的——如果这是他们有所选择的话。你也承认“优质”和“流行”这两个词之间确实不存在无法调和的矛盾，“是可能诞生的”，因为这是两个价值体系。用象限图来表示，两者可以共存，有相交集的部分——但这也得看你站在什么立场。马尔克斯，用余华举例也不错，他们足够优秀也足够畅销，因此也成为了很多作家所追求的——尤其是作为一个作家，曲高和寡，或许并非上上签。既是，又是，就好比你既是上海人，又不是上海人——当然这不完全一样。我想问得更刁钻一些：你确实选择了“优质”，你已经做出了选择，但你在做出了这个选择之后不希望你的书多卖一些吗？换一个问法：拥有更多读者，会不会让你感到愉悦？

曹畅洲：谁都希望自己的书能大卖，都希望自己有许多读者，获得许多世俗的名利，这当然再好不过。只是我想，这里面两个层面的问题：创作论和结果论。布朗肖把书分为两种意义：book，以及work。book指的就是“书”本身，那些得了奖的书，流行的书，我们讨论的、具体的书。work则是文本、作品，即那些不能被现世捕捉的东西。作者永远只能创作work，把那个work印到纸上形成book发行出去，其实已经进到另一种层面了。而在work的创作过程中，实际上它的流行与否，是不能被运用的。因为work有它的文学空间，而这个空间与流行度完全无关。假如你在创作时就考虑了流行，那作品的文学空间就被破坏，也就是说，它不是文学，当然也就不优质了——它的确是可能因此流行的，但它与“优质”在这个意义上而言是天然背反的。这就是我说的创作论问题。在创作层面，你要么优质，要么流行，这里有泾渭之分。

那么结果论是怎么回事呢？结果论全部都是关于book，包括我们正在讨论的“优质流行”。其实这个词拆开来细说，就是“一个优质的work，在世俗世界中成为了流行的book”它其实有点把两个层面混淆到一个词里了。如果一个优质文本因打动人而流行，那不是因为作者“想要打动人”，而是“作品本身打动了人”（如果用“文学就是人学”的理论的话，好的严肃文学都是直刺人心的）。举一个未必准确的例子，男生追求女生，你越是想要打动她，越是每天不离不弃地跟在她后边，为她操劳卖命，效果越是适得其反。男生最打动女生的时刻，往往不是他刻意地、主动地干了什么，而是在不经意间干了什么，让她看见了爱的痕迹。许多事情，你不能从结果倒推原因，或者准确地说，倒推方法。

既优质又流行是一种现象。它产生的原因有许多，最不可能的原因就是作者刻意而为。上面讲过，好的文学，一定有概率打动多数人。那么流行的文学，有概率成为好的文学吗？现在这个时代，我觉得很难。据我所知，为了流行而写作的东野圭吾，也许会被认为是优质流行的代表。在类型小说范围，也许的确如此。可是从严肃文学的角度看，据我了解，当我们谈论当下日本严肃文学的时候，东野圭吾从来不在范围之内。我的这个结论，有个前提，就是“现在这个时代”。在过去，陀思妥耶夫斯基明确说过：“我要像托尔斯泰那样写重大社会题材，这样就会成名”。他也的确成功了。但那里面的时代因素绝对不可忽略。而我认为现在我们缺少这样的条件。

回到《ONE》，“寻找优质流行文学”我觉得是可能的，但“制造优质流行文学”，我开始反思。把“制造”改成“打造”也许好点儿，这意味着将一个优质的work，通过营销和推广，使其成为流行的book。这是件好事。但那不能成为作者创作的出发点。另一方面，通过东野圭吾我们可以看到，做类型文学也是一个不错的方向。严肃文学和类型文学的划分也是一个新问题。但恐怕说下去没底了。

小饭：作家金仁顺说过，人一旦来到了莽林中——她以此比喻作家的创作之路，或者一个人沉醉于精神生活——就很难全身而退。你对这句话有什么感悟？

曹畅洲：由奢入俭难。精神生活之乐，如果你有所体会的话，一定会同意它高过物质生活之乐。这里的高并非道德意义上的，而纯粹指快乐程度，或者说——充盈程度。品尝过这个滋味的人，的确很难抽身了。说到底，人活着就是活一种感受。如果金银财宝不能使你快乐，那它们就什么也不是。我们永远无法知道心外之物是什么，我们只知道物在我心里是什么。最关键的还是心。所以禅宗说：“但行直心，到如弹指”：你把握了你的心，弹指间就成佛了。心的魅力，人又怎能抵抗呢？这里并不是说物质生活必然低于精神生活。按福柯的说法，事实恰恰相反。他认为这个时代的英雄主义，是一种“花花公子的苦行主义”。这个时代唯一的英雄，是那些放浪不羁的摇滚歌手，时时刻刻都在发生冲突，时时刻刻都是个意外，把生命的每时每刻都赋予戏剧性。后现代的哲学思考早已放弃寻找人活着的终极意义，不认为有一个形而上学的最高意义，人们都得为了那样一个“德性”实现自身。没有了。为什么说这是“苦行主义”？我们设想一个人进入了精神的莽原，另一个进入了物质的酒池肉林。可以想见后者随时可能在某个瞬间想到：我这么天天耽于享乐，为了什么？那一刹那，他就跑到精神里去了。这也是一种冲动。而终身不产生这种冲动，或者压抑这种冲动继续自己的“花花公子”的人，既苦，也难。所以称他们是英雄。

这有一点儿像禅宗的“困来即眠，饥来即食”，不要踏入精神，全神贯注在自己的肉身上。自然就能超越。当然，摇滚歌手那狂躁的欲望是不能有的。所以只是“有一点儿像”，差别还是有的。

总的来说，不管是彻底的精神，还是彻底的物质，都是伟大的。大多数人做不到。大多数人能做到的事，就是“操心”，操心自己的未来，操心自己赚多少钱、孩子怎么教育……这种“操心”，也是精神生活，但不是彻底的精神生活、存在本真的精神生活。大多数人是在这里游荡的：有一点精神，有一点物质。从这个意义上来说，不管是在精神还是物质的世界中，全身而退都是很难的。人总是有双重生命。

小饭：是的，我们的生活不是非此即彼，很多都是基于成本考虑做出的选择。有舍才有得。你为文学或者创作放弃过什么？荷尔蒙的激情，天伦之乐，足球？放弃到什么程度就不会再放弃了？

曹畅洲：放弃过一些物质生活吧。如果我第一份工作做到现在，收入大概挺滋润。能打败文学的只有文学。如果我觉得哪天写不好了，就放弃了。我一直有这样的思考。我最近认为，世界上最顶尖的小说家，他不写作。我们所知道的那些名作家，但凡他写了一个字，他就是次顶尖的，得从第二档开始往下排。最完美的文学永远不存在于现世。小说家在键盘上敲下的每一个字，都只是让堕落更缓慢一点。

小饭：明年希望英超哪个球队夺冠？谁拿金靴？

曹畅洲：虽然希望阿森纳好，夺冠还是不敢想。我希望重现狐狸城奇迹，看到一个非big6球队夺冠：纽卡斯尔、西汉姆联、阿斯顿维拉等等。不管什么时候，我们总是喜欢奇迹。金靴的话，估计是哈兰德了。