从东京至香港的第四日，在油麻地的百老汇电影中心，我看了陈果的《妓女三部曲》。

售票处紧挨着库布里克书店。买一张票，在下午一点入场，从《榴莲飘飘》，看到《香港有个荷里活》，再以《三夫》收尾，至晚上七点结束。《榴莲飘飘》放映罢，我和朋友欣格感慨，除电影节外，内地很难有这种高密度的观影体验。她告诉我，港台颇为常见，她到台南时，找到李安当年看电影的全美戏院后，就常买这种票，在里面呆上大半日。可于我，这类经验是崭新的。

我在看完《香港有个荷里活》后离场，因前日已看过《三夫》。当时途径油麻地，看到挂得很显眼的电影横幅，上面写着：冲击香港最大胆性尺度奇情片，你敢唔敢挑战？心下想，这有什么好不敢的。于是，买了票进去。

观影的大多是老人，他们总能在某些隐喻处哂笑。奥维尔说，每个玩笑都是一次微型的革命。在社会生活被政治化的语境里，《三夫》里的性，一如《榴莲飘飘》里的榴莲，和《香港有个荷里活》里接错位的手臂，都具有这样的意味。较于《三夫》，我更喜欢前两部，它们状态轻松，消解崇高。有陈果这样的导演，香港电影死不了。

另一位让我有过相同感受的香港导演，是许鞍华。她毫不掩饰对陈果的喜欢，甚至希望《榴莲飘飘》是她拍的。许鞍华和陈果不尽相同。尽管她的作品中也有对香港身份的审视，但没有陈果的「九七情结」。她坦言不懂政治，《投奔怒海》无意影射政治，《千言万语》讲的是生活，而非政治生活。这方面，她与张爱玲的抉择类似：做好自己的创作，并与政治保持距离。

她的怀旧，亦不如陈果感伤。物被注视时，不免带着观察者的情绪和目光。陈果《细路祥》里的唐楼，《香港制造》里的公屋屯，《香港有个荷里活》里的大磡村，都带着行将消逝的落寞，这是属于陈果自身的。而许鞍华《女人四十》中混杂在大厦和九铁之间的旧大屋，《天水围的日与夜》中的天水围，却有平静的力量，去抵抗变迁与时间。

我喜欢平缓叙述的腔调。父亲常和我说起他幼时经历，兄弟姐妹六人，不到三四十平斗室里，挤满家中八口人，养了两头猪，摆了三张板床，塞了米缸和柜子，砌了土灶，下面养十数只鸡鸭。东西墙倾倚，被支柱撑着，大风雨日，屋瓦作响，便要躲往隔壁家。这是让人战战兢兢的现实。他却不以为惧，反倒流连于皓月繁星，捕鳝，捉蟹，偷玉米，凉如水的夜里听蟋蟀，拿皂树种子当弹珠。他曾在考试时，偷摸着看《木偶奇遇记》，被老师收走。不料老师自个儿看起这书，看罢，教育他说，不读书的人是要变驴子的啊。父亲解释道，在书里，匹诺曹变成过驴。他述说这些时，就像许鞍华的电影，远远旁观着，波澜不惊，跌宕自喜。站远了看人生，的确是喜剧。

茨威格在《昨日的世界》里写道：「有多少事对我来说依旧是不言而喻的现实，而对他们来说却已成为历史或者不可思议。」许鞍华呈现的，也是一个「昨日的世界」。在《许鞍华谈许鞍华》的书里，她写道：「我是属于纸、书和电影的一代，与你们属于流动网络的一代，可能存有一个很宽很深的鸿沟吧。」

我不这么认为。没有人能永远「流动」，而不必练习静止。恰恰是去触碰视野之外的现实，理解他人内心的迁徙，才让自我获得一种新的意义上的自由。

二

我去过两次东北。

在飞机上，看完萧红《呼兰河传》前半部。身处她笔下的土地，顿觉亲切。来杭工作后，接连雨天，每日加班，周末亦难幸免。失眠时，我重新翻起萧红，读完《呼兰河传》的后半部，又读了《商市街》和《生死场》。满目荒凉，生老病死，四季轮回。她写天地的远阔，写寒冬的肃杀，写人们冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳，写他们在祖先为其准备好的口粮中活着，不知光明的存在，写卑琐平凡的生活里的盛举，写跳大神的苍凉幽渺，写满天的星光，写凄凉的雨夜。

在南方无边无际又无始无终的雨里，这些文字击中了我。倘若文字有生命，大概能从她书里结出冰渣子。肯定还有人被这冰渣子震撼过。我相信许鞍华也是。

我欣赏许鞍华的《黄金时代》。我一直迷恋戏剧，并和朋友做过浸入式戏剧，意欲打破第四堵墙。而许鞍华，却以演员对着镜头独白的方式，让电影做到了。这种间离，像蒙太奇一般嫁接了时空。在聂绀弩，许广平，罗烽，丁玲等人的叙述里，萧红的形象开始变得清晰。而她生命中的两个男人，萧军和端木，没有轶闻中那么好，也没有流言里那么坏。或许，人都是这样，真正坏的少，大多是愚蠢和自私。

萧红的文字和许鞍华的影像，有某种共性。

许鞍华镜头下的生活，就是生活本身，不会避开如朝露的生死，不会因历经变故而通透明朗，不会被痛苦赋予形状，不会在破碎后，极力抚平褶皱，不会从无法忍受的艰难中，把锥痛蜕变出外向的锋利，也不会在浑浊和庸碌里，出离成诗情。就如萧红写下的：「风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响地拉着离开人间的世界了。至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。」

在东京，萧红给萧军的信中写道：「自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫，这真是黄金时代，是在笼子过的。」并非所有人都能有艺术家的自觉，对自己的生命，有清醒且自知的审视。电影里的这幕，同样很美，在单细的窗棂外，白雪纷纷落下。我会无端想起许鞍华的《客途秋恨》。同样在日本，晓恩骑着车在山野间穿梭，阳光明媚，草木丰茂。心底有寂寞，却不至于形成悲凉。这是许鞍华有过的黄金时代。《客途秋恨》是她的自传，也是她的旧梦。

许鞍华早年的人生，和萧红一样辗转漂泊。她父亲在香港工作，她同母亲，以及祖父母生活在澳门。母亲是日本人，和老人龃龉不断，跟着父亲去了香港。她选择留在澳门。祖父母返回广州后，她离开澳门，来到香港。可她并不能融入家庭。去英国念书，更像是逃离。萧红用文字，怀念呼兰河小城里的祖父，和家里的后园。许鞍华则用影像，回忆往昔：祖母打牌时不忘给她喝银耳汤，但凡有走街串巷的小贩经过，就吊下篮子给她买面包。她上学时，书包里总有祖母备着的糖冬瓜和牛肉干。夏日的午后，祖父躺在竹椅上，她趴在他身上，在蒲扇摇晃的微风下，睡眼惺忪。

我喜欢有一幕，祖父拉着晓恩，穿过黑黢黢的走道，上到茶馆，顶棚上有数台电扇，吱呀呀地转着。我会想起幼时，爷爷常带我去看戏。他不会骑车，把我放在自行车的后座上，推着走。一路经过水坝，影院和学校。年岁稍长，我去了那所小学念书。每个人记忆里，总有些隐秘角落，安稳妥帖。长大后，我们在生活里穿州过府，无非想再次抵达那样不曾忧虑的时刻。

《黄金时代》的结尾，引用了《呼兰河传》里的话：要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。黄瓜愿意结一个果，就结一个果。若都不愿意，就一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。

童年随之远去后，人就失去这种自由，渐次枯黄。有时，人不如一株植物寂静，也不如它呼吸得匀停绵长。

三

我第一次阅读张爱玲，是在高一时。当时《小团圆》刚出，是她对胡兰成版的恋爱故事的修正。之后，才陆续看了她的《倾城之恋》等几部。但最喜欢，是《半生缘》。

许鞍华对张爱玲，更是偏爱。她说，第一次看到张爱玲小说时，就很惊讶，为什么这个作家可以写出她所知道的香港？华洋杂处，殖民地气氛浓重，本质上是伪西方。

不止香港，张爱玲也写出过我所知的南京。沈世钧家在南京，她写沈家的店堂楼，阴暗而宏敞，地下铺着石青的方砖，「四周围着一个走马楼，楼窗一扇扇都是宝蓝彩花玻璃的。」似乎惟有这种气韵，才能产生古典爱情。张爱玲用旧小说的笔调，写现代人的情爱。她写叔惠和翠芝约会时，先在五洲公园兜了个圈，再叫了一只船，泛舟在玄武湖，「远远望见一带苍紫的城墙，映着那淡青的天。」寥寥数笔，古都的忧悒清远，已然显现。我在南京生活了三年，没看得这般真切。想必，许鞍华看到张爱玲写香港时，与此类似。 

虽然文字上的概念，难以用影像这种媒介来表达。比如，《倾城之恋》的主旨「一个城市的颠覆成全了两个人的爱情」，很难用画面表达。但总体上，许鞍华电影里的气息，和张爱玲相通。 

不管是生活上，还是精神上，张爱玲都是个无家可归者。他父亲醉心于看《红楼梦》和吸大麻，懒洋洋灰扑扑地活着。因与后母不和，她被父亲监禁过半年。她写道：「我把世界强行分成两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔，属于我父亲这边的必定是不好的。」可属于母亲的那边，也未必是好的，她和母亲的纠葛同样复杂。她到过香港，后来又居于美国，可始终是个过客。许鞍华本人的经历，没这么惊心，但足够让她对张爱玲有理解之同情。《客途秋恨》的悲凉，并不亚于张爱玲的小说。

创作者几乎都在反刍自我。

同张爱玲一样，许鞍华也做过异乡人。因而，她电影里的人物，均难逃离流落他乡的宿命。《胡越的故事》里的胡越和沈青，《千言万语》中的神父，《极道追踪》里的阿Ben和铁兰，《投奔怒海》里的芥川，尽皆如此。他们居无定所，无法在身上克服环境。许鞍华大概很早就意识到了人生的局限，被太多的重负掣肘着，举步维艰，用一根头发系着千钧重量。所以，她拍出了《女人，四十》和《男人四十》，没有荡气回肠，只有寻常生活里化不开的逶迤曲折。

《半生缘》里，曼桢被囚禁在祝家，收拾行李箱时，发现了买给世钧的手套。此时，摄影机从低机位往上抬升，窗外是世钧离去的身影，他被曼璐搪塞开。她没有望向窗外。这一幕的视角是全知的，可足够悲凉，同在一个空间，但两人并不知道对方的存在，徒留下经年的无奈与误会。最终，她向命运妥协：「一辈子永远爱一个人同永远恨一个人同样困难。以前以为跟姐姐不同，现在走了半辈子的路，才发觉原来我也是跟在她的后面。」

许鞍华在电影里操控了时间。世钧和曼桢一起时，许鞍华拍得很仔细，很缓慢，时间就像被拉长。而分别后，镜头语言就变成蒙太奇，影片的速度明显变快。这是意味深长的取舍：在爱恋里，情人的不在场，让时间没有了意义，它不过是时钟的摇摆，和孤寂失落的离愁。我爱极了曼桢的旁白：我想每个人到老，都总会有两三件事情可以拿出来讲的，如果我跟世钧结婚，生几个孩子，那就不是故事了。

最后一幕是闪回：世钧照着手电筒，在他们拍照的大柳树下，找到了曼桢丢失的红手套。当时曼桢对于丢了手套，有一点怅惘，她对于这种地方是近于琐碎和小气。小说里，张爱玲这么写道：曼桢有这么个脾气，一样东西一旦属于她了，她总是越看越好，以为她是世界上最好的。他（世钧）知道，因为他曾经是属于她的。

前尘隔海。死去的事物不再复苏，包括爱情。

四

摄影师卢玉莹，在八十年代，拍过一张许鞍华的照片。其中，许鞍华坐在公交车后座上，略有倦容，眼神纯善，却藏着焦虑不定。

一个被拍下来的痛苦瞬间，远比遮蔽掉紧迫的笃定，更能接近人真实的内心。这张照片，拍摄于香港新浪潮如火如荼的时期。彼时，《投奔怒海》被广泛赞誉。可她对此，总是戚戚然，如履薄冰。她一直对自己作品评价不高，把自我放得很低。这可能和她太在意别人看法，而产生的自我保护有关。

看到杨德昌的《海滩的一天》，和侯孝贤的《童年往事》后，她更是觉得自己，以及其余香港新浪潮导演们完蛋了。直到很久后，她才接纳导演生涯总有起落的现实，也认识到一部好作品，并不只是导演个人努力的结果，还与整个电影工业的生产体系有关。

拍完《黄金时代》，许鞍华状态放松了些。和很多港人一样，她喜欢苦中作乐的轻松，瓦解严肃和晦涩。她说，我并不是每一个镜头都非常计较画面结构的，我欠缺的地方，就是只讲求大的感觉，而不会一个镜头一个镜头，去看前景是什么、后景是什么，更别说它的象征意味了。这是许鞍华式的谦逊。

我觉得，对作品而言，技巧永远是器，而不是道。真正能打动我的，是对人生的诚恳。奈保尔说过一句话，同样可以来形容许鞍华的电影：生命和人是谜团，是人真正的宗教，是灰暗和灿烂。

许鞍华的电影，总是交替出现灰暗和灿烂。在拍摄《女人，四十》前，萧芳芳对许鞍华说，在旺角的火车桥附近有几棵七叶树，在春夏之交，会突然飘一些种子下来，就像下雪一样。后来，这个景象被用在了电影里。阿娥接老人回家途中，走过小树林，飞絮满天，老人说，下雪了。这是超现实的诗情，也是阿娥与生命的和解。没有悲壮，也没有苦大仇深。

拍电影，是许鞍华同社会和人接触的途径。但她并不怕与社会脱节，「这个社会有什么方面好到一定要同它同步呢？我就是坚持反对所谓与社会同步的东西。」她承认，自己不是什么大导演，希望死之前努力成为其中之一，「至少四十年的拍摄生涯，有时就是为了糊口，要赚钱。因为我不懂做其他的事，又没资格做舞女，于是就继续拍电影。」

我从没见过这么诚实的自白。我知道，创作者最有力量的时刻，不是来自宣言，而是这些绝望，在意，哀戚，心软，困惑，不甘，进退维谷和彻骨的悲。它们让她，抵挡得了外界的风霜。