在今年上影节最快售罄的电影排行榜上，前五名电影中，老电影就占了三位。《四百击》或许是最意料之外，也最在情理之中的一部。

如果说新浪潮是法国电影永恒的宝藏，那么《四百击》就是其中最不可忽视的代表作，它实在太耀眼了，让人过目难忘，尤其是最后那个朝向银幕的凝视，它充满了暧昧和不确定性，却在同时也超越了时间和自身，实现了一次从瞬间到永恒的投射。

扮演安托万的让·皮埃尔·利奥德在试镜的时候露出了冷漠，又略带羞涩的神情，让特吕弗一眼看中了他，理由是觉得他跟自己有不少相似之处。

而这部半自传电影确实是关于特吕弗和他朋友的生活，在片中他表达了个人的历史，他致敬了自己的过去。尤其是，他在片头写明，这部电影是献给他的导师，他的灵魂教父，在这部电影开拍前刚刚逝世的安德烈·巴赞。

如果再往前，这种致敬还可以追溯到20年代让·维果的《操行零分》，30年代的法国诗意现实主义和50年代的意大利新现实主义电影，但往后它将是无限的延长线。或许最后安托万的那个被定格的回眸，不仅仅是朝向过去，更是朝向更广阔的、多面的将来，以至于那之后数十年的电影，都变成了一部部厚厚的读解。

 《四百击》的片名来自一句法国俚语“Les Quatre Cents Coups”，意思是胡作非为的放荡生活。后来在美国发行的时候才改称了“The Four Hundred Blows”这个英文片名，意思是不打不成材。这倒是成了一个反讽，片中那个离家出走、谎话连篇的安托万，最后并没有变成一个听话的孩子。

事实上不可能了，如同整个法国的梦都在破碎。“悲惨的法兰西，这就是我们的未来”，这就是战后法国人的普遍心态。

经济衰颓了，社会动荡不安，阿尔及利亚战事使国家蒙羞，高卢雄鸡声威不再，人们陷入了失落和迷茫的痛苦，生活变得毫无方向，一团糟糕。在这一时期成长的年轻人，都在思考自己存在的本质。 

特吕弗崇拜巴尔扎克，他用巴赞的长镜头和场面调度理论，融合了巴尔扎克的写实，剖析了当时法国颓败的社会环境。他说过：“要按比例来说的话，我作品的20%是我自己的生活，20%是从报纸上看来的，20%来自我身边的人，还有20%是纯粹的杜撰。就是说单纯想象的部分其实很小，我喜欢被生活验证了的故事。”

片中的街道是安托万游乐的场所，而家庭则是他的痛苦之地。由于他家的居住空间狭小，他只能蜗居在厨房的长椅上。母亲终日酗酒，对他颐指气使。继父除了工作之外，其余的时间大多数都在俱乐部度过。

从某种程度来说，安托万是被遗弃的孩子。他毫无依靠，百无聊赖，他翘课之后四处游荡，到电影院看日场电影，跟朋友抽烟喝酒，甚至还开始偷东西。

这些都折射了导演特吕弗的过往，他讨厌学校生活，他跟父母关系不好，他进过警察局和教化院，他疯狂地热爱电影，他从未放弃反抗。特吕弗从自身的经历出发，以一系列松散、平淡的生活片断，勾勒出一个处在转折时期的社会的隐痛。

那么转折时期的电影呢？毫无疑问，《四百击》的出现就像一阵飓风，清扫了50年代充斥银幕的平庸和匠气，它填补了现实与银幕之间的裂缝，从此打开了一个全新的境界。在这里，不仅电影的拍摄方式，电影的语言，电影与观众的联系被重新定义，连同电影本身，也正在被更新。

特吕弗带着小利奥德和他们的电影，在当年的戛纳电影节上意气风发。很快让·吕克－戈达尔也拍出了他的第一部长片《精疲力尽》(1960)，埃里克·侯麦拍摄了《狮子星座》(1962)，在前后大约四年的时间里，近百位导演拍摄了他们的处女作。

 “新浪潮”的旗号迅速占据了报刊、新闻和评论，因为它正好跟法国政局的变化同期发生，虽然纯属偶然，但人们的联想无疑达到了推波助澜的效果。短短的时间里，每个人都想拍出自己的“新电影”，大量的资金也开始进入电影行业。

想想夏布洛尔在拍摄《漂亮的塞尔吉》的第一个镜头的时候，根本不知道自己的眼睛应该盯着什么地方。而后来的电影，都在争相破除老前辈们拍片时的“清规戒律”，骄傲地使用低成本，不拘一格的技术和没有名气的演员。这些被讥讽为简陋贫乏的制作，往往也诞生了别具一格的美学，比如戈达尔那笨拙却惹人喜爱的跳切。

当我们现在坐在电影院里，为某些大胆卓越的瞬间情不自禁喝彩的时候，或许我们应该还能想起《四百击》最后那个段落。安托万逃了出来，他穿过了铁丝网，穿过了树林和沙滩，直奔着那片海跑过去。他知道那里有海，而他早已厌倦了身后的一切。