自门德尔松的指挥首演后
《马太受难曲》与巴赫
便得以“复活”与“重生”
4月初，一份未曾公开过的门德尔松（Felix Mendelssohn，1809-1847）手稿在瑞士以18万瑞士法郎（约合16.829万欧元）被拍卖。这张写于1830年的乐谱，是门德尔松唯一留存的巴赫《马太受难曲》手稿。
台湾一本古典音乐杂志将《马太受难曲》冠名为“荒岛唱片”。大约在1981年，著名的巴赫音乐演奏家卡尔·里赫特（Karl Richter）去世时，日本一家音乐杂志向十几位资深乐评家提出了一个有趣的问题：假如你们被迫留居荒无人烟的小岛独自生活下去，而身边只能携带一套唱片时，你们将作何选择？结果很出人意料——绝大多数人都不约而同地选择了巴赫的作品，而其中有五人选择的是《马太受难曲》。
“这首受难曲包含了音乐的一切事物。在这里，我们找到音乐的精神故里，发现我们内心的所有愿望。”
“在这部受难曲中，人类的各种情念，都化成精美的乐音，而且以非常浓缩的形态呈现出來，但绝对不使聆听者被拘束到作曲家的自我天地里。尽管曲中所叙述的是耶稣受难的情节，却具备着极为普遍的象征性，容许我们的思想作出自由的飞翔。”
《马太受难曲》的唱词选自《马太福音》中的第 26、27 章，剧中人物（耶稣、门徒等）由独唱者来演唱，这些段落带有朗诵调的风格，合唱与大部分抒情调解释反映剧中的行动。圣咏则与经文配合，点缀着整部受难曲。
在这部作品里，巴赫把耶稣放在了突出的位置，他所描写的耶稣是一位替世人受难的英雄。耶稣在世时，不是尽享人间荣华富贵，而是遍尝人间贫苦和耻辱。作为一名虔诚的基督徒，巴赫在这部作品里所要告诉世人的是：耶稣的受难，不是要定世人的罪，而是叫世人因他而得救。因为一切信仰上帝的人，是会得到永生的。
1829年3月11日，门德尔松在柏林歌唱学院（Berliner Singakademie）指挥演出了J·S·巴赫的旷世之作——《马太受难曲》。这是自巴赫逝世后，其作品首次在莱比锡之外的公开演出。
黑格尔在看完演出后，写了这样一段话：“巴赫是伟大的，是一个真正的新教徒，从欣赏他作品中的全部价值我们又一次体会到了这种天才般的坚定和博学。”这次演出仿佛一个导火索，点燃了浪漫主义对巴赫音乐的热情，对巴赫狂热的崇拜成为了一种十分流行的运动。仅仅十天后，此曲的再次演出也取得了极大的成功。
“每个人都在用眼睛跟踪歌本上的歌词，大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既没有表示赞赏，也没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福音歌，不是默默地在听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。”
——柏辽兹如是描述《马太受难曲》于1843年在柏林上演时的情景
门德尔松手稿之珍贵已然无须多言，《马太受难曲》本身亦早已被奉为至高无上的经典。然而事实上，自巴赫逝世之后，他的作品就很少被上演。其“复杂、高难度”的复调音乐被当时的流行趋势认为是“技法上过于纯熟而缺乏热情”。
当时的音乐风格仍处在被狂飙运动所席卷而来的早期情感主义理念的笼罩之中，以巴赫的次子C·P·E·巴赫为新风格的主要代表，他的创作已经不满足于其父亲过于理性、精准的复调方式作曲，而更偏向于对主调音乐的感性的情感表达。
不过，在那个罕有巴赫作品出版物的年代，门德尔松不仅在家庭音乐会中能够经常聆听到巴赫的音乐，甚至接触巴赫作品的抄本也并非难事。这源于他的姨祖母莎拉·莱维（Sarah Levy）与巴赫之子的友谊，正是这段鲜为人知的关系牵起了门德尔松家族与巴赫及其作品之间千丝万缕的线索。
门德尔松的父亲十分重视对儿子的各方面教育。作为银行家，他更是致力于投资赞助柏林歌唱学院。除了莱维夫人早年的乐谱捐赠，他也慷慨地向学院图书馆捐赠了包括巴赫作品在内的大批音乐家乐谱。
这些珍贵的捐赠更为巩固了柏林歌唱学院与门德尔松家族之间的关系，也为日后门德尔松指挥《马太受难曲》首演提供了得天独厚的优势。凭借着对巴赫音乐的热情、对其音乐价值的慧眼独具，尚为少年的门德尔松决定将巴赫的音乐重新展现在世人面前，打破巴赫音乐沉淀已久的“沉默期”。
然而看似顺理成章且备受关注的公开演出计划却几近破灭，首先是门德尔松的老师卡尔·弗里德里希·策尔特（Carl Friedrich Zelter）的反对。无论从演出经验的角度，还是作为门德尔松在指挥道路上的引领者而言，策尔特都不认为他的学生能驾驭这部规模宏大的作品，且亦担心这个年轻人因公演而承受的负面压力，因此他极力劝阻门德尔松将《马太受难曲》推向公众舞台。
事实上，这场在柏林歌唱协会的演出在轰动之外也遭到众多负面言论的批评，声称这是对巴赫音乐的世俗化，作品脱离了教会本意。因为缺乏对巴洛克风格的体验，当时的一些人甚至认为演出巴赫的作品是一种“倒退”，更糟糕的是有人利用门德尔松的犹太血统身份多次反对公演。门德尔松本人也因犹太血统的原因落选了1833年柏林歌唱学院院长的职位。
尽管面临着诸多的外界压力，门德尔松还是在朋友爱德华·德弗里恩特（Eduard Devrient，《马太受难曲》首演中饰耶稣角色）的鼓励下，开始研究《马太受难曲》的乐谱。1827年，他召集歌手们组成小组来研究和排练这部作品，并于1828年10月最后一次试演后才将其呈现在公众面前。
如今，“巴赫—《马太受难曲》—门德尔松”无疑已成为复兴巴赫音乐的高频关键词。以巴赫为代表的“旧时代”的音乐特征所指的不仅是以复调艺术为代表的巴洛克音乐风格，而且还包含着其演出地点的明确指向性——即教堂之于宗教音乐、宫廷音乐厅之于具有世俗性质的创作音乐。
《马太受难曲》是伴随着耶稣令人悲痛欲绝的离世而结束的，但是它却“复活”了这部伟大作品的作者，同时“复活”的是那种已经被当时的时代所抛弃的“旧的”时代风格。不仅如此，这部作品还同时成就了另一位伟大的音乐家——门德尔松。
故此，门德尔松在1829年演出这部作品的意义已不仅仅是对其音乐价值的体现，因为这部作品的历史意义已经完全超越了其音乐价值本身。
文/E.L.
