近年特摄大片又有复兴之势，去年日本《电影旬报》年度十佳中，《新哥斯拉》居然能杀入榜单排第二仅次于《在这世界的角落》；
前阵好莱坞大片《金刚：骷髅岛》破10亿票房，带起了一阵怪兽热，岛上那些大小不一造型各异的怪兽们受到了许多观众的喜爱。
回顾电影史上最有名气的怪兽，梅里安·C·库珀（1893—1973）所创造的金刚必居其一，与它并肩的定是来自大洋彼岸的哥斯拉，而它的缔造者就是日本怪兽大师圆谷英二（1901—1970）。
随着如今视觉特效技术的日益精进，电影创作可以说已经达到了只有想不到没有做不到的境界。
然而在八十年代之前，没有数字技术帮忙的电影艺术家们只能充分开动脑筋并辅以他们灵巧的双手，通过实拍来为观众带来天马行空的、令人震慑的视觉画面。
日本特摄电影作为物理模型特效的重要分支，以独特的风格感染了一代代的观众和创作者，这其中，圆谷英二因打造了“哥斯拉”与“奥特曼”两大经典的历久不衰的形象而被誉为日本特摄之神，与雷·哈里豪森（1920—2013）、斯坦·温斯顿（1946—2008）等位列世界电影史上最伟大的视觉特效大师。
如今的大导演乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格、卡梅隆、蒂姆·伯顿等都受到过他的影响，最新版《哥斯拉》的导演加里斯·爱德华斯也奉他为偶像。
圆谷英二于1901年生于福岛县须贺川市。他从小就喜爱飞机（与宫崎骏倒是相似）并梦想成为飞行员的他早年经历非常坎坷，先是在航校学习后又被迫转入电机学校，身为工科男、技术宅的他喜欢一个人默默地搞发明玩机械（斯皮尔伯格、卡梅隆均是如此），因擅长制作玩具而机缘巧合地进入电影界，以摄影技师身份开始职业生涯。
英二兜兜转转地先后在松竹、日活以及其他小公司里工作，直到1937年进入东宝（东京摄影所）才稳定下来并真正迎来事业的起步，得以施展他在特技摄影方面的才能，这时距离他踏入电影界已经十余年了。
随着第二次世界大战的愈演愈烈，整个日本本土的电影工业发展大大受阻，东宝公司依靠为军队拍摄纪录片继续存活，身处特殊时期的英二也参与了其中，然而就是这些影像的拍摄在战后给他带来了不小的麻烦，甚至害得他失业。
其中有一部电影不得不提—由他担任特技摄影的《夏威夷大海战》（1942）。
在当时没有战时录像的情况下，圆谷英二带领技术团队用巨大的水池、逼真的模型道具以及吊线、合成、回转装置等技巧（俗称障眼法）重现了日军突袭珍珠港的场面，上映后引起了极大的反响，英二也借此圆了自己的飞行员之梦。
可是由于画面过于真实，以至于后来日本投降后英二被美军叫去谈话，认为他直接参与了法西斯战争。
虽然英二一直解释那是特摄，但无奈美军始终不相信，于是在1948年最终解除了他在东宝的职位，英二再次成为无业游民。
虽说是一件不幸的事，但也从反面证明了圆谷英二的特摄技术在当时已经达到了很高的水平。
说到这里，还得聊一聊圆谷英二与中国的渊源。
其实早在进入东宝之前的1936年，他首次参与特技拍摄的电影正是激化了中国国内抗日情绪的《新土》（川喜多长政制片，原节子主演），但这是政治问题，幕后的艺术家是无罪的。
战后由他负责特技摄影的《白蛇传》（1956，丰田四郎）在香港大受欢迎，直接刺激了邵氏公司在拍摄自己的《白蛇传》（1962，岳枫）。里李翰祥在拍摄《梁山伯与祝英台》（1963）时主动花大价钱把特技部分交给了远在日本的圆谷英二的团队。
李翰祥版《梁祝》片尾的“爆坟”和“升天”戏便是圆谷英二构思的著名特技段落，即使放在现在看也依然毫不落伍，这也成为60年代港日电影交流的一个鲜明例证。
进入70年代，邵氏又效仿日本特摄片拍出了《中国超人》（1975）、《猩猩王》（1977），而台湾人则贡献了画风清奇的神片《关公大战外星人》（1976）。
香港怪咖导演彭浩翔推崇《关公大战外星人》，不仅挖出了最后一套拷贝更自花重金进行修复，算是对华语特摄片样本的一次拯救，他在自己导演的作品《人间小团圆》中也用孩子的一场梦境对日本怪兽特摄片进行了致敬。
在个人印象里，程小东导演的《倩女幽魂》系列中展现的众多大怪物形象也是有着明显的日本特摄风格的。
有点跑题，再回到上文，被赶出东宝的圆谷英二赋闲在家，只能打一些临时工。
正如当年窝在家里长达六年的李安，英二在此期间并未放弃对专业的钻研，时常思考特摄创意。
但英二比李安幸运的是，当时虽然有美军禁令在外，可是老东家东宝公司也依然在偷偷地与英二继续合作，比如让他制作公司的片头动画。
进入50年代后美国结束对日占领状态，遂解除了公职流放政策，于是在1952年，东宝光明正大地将圆谷英二请回了公司，也正是在这个时期，他遇到了日后的得力搭档本多猪四郎（1911—1993）。
有了稳定的创作环境和知心的工作伙伴，这位已年过50岁且经历了无数曲折的电影人，终于将要在他人生的后段发挥出最大能量，影史经典《哥斯拉》在两年后诞生了！
其实在《哥斯拉》出现前，美国人已经拍出了一部《原子怪兽》（1953），讲的就是一场在极圈进行的原子弹爆炸实验，释放了冰层中沈睡一亿四千年的恐龙，这只恐龙跑到纽约市大肆侵略，造成巨大恐慌。
《哥斯拉》的故事模式基本复制自这部美国电影，但却取得了远超前者的成就，究其原因，其中当时日本国内的社会背景与民众诉求定是一个前提，但圆谷英二的创造性设计也是居功至伟。
他在电影史上第一次以让演员穿上道具服装的特摄技术而非《金刚》（1933）那样的逐格拍摄的方式来拍摄怪兽/灾难题材，在银幕上赋予了哥斯拉这一庞然大物高度的灵活性，以至于出口到美国后引起了观众的强烈好奇，因为如此自然流畅的动作必定不是那些习惯于定格动画的美国人所能理解的。
除了技术的创新之外，圆谷英二同时强调怪兽的情感与性格，正如他的搭档本多猪四郎所言：怪兽生来太高、太壮、太重，那就是它们的悲剧。
《哥斯拉》从一开始就不是为消遣和娱乐而做，它是一部成人的、严肃的反思电影，“哥斯拉”是一个既巨大又渺小，被动可怜的悲剧性形象。
《哥斯拉》是圆谷英二电影事业中的第二个转折点，奠定了他一代特技大师的地位，同时也将长期以来在幕后默默无闻的摄影技师推向了前台，观众再也不能忽视他们的存在。
圆谷英二的头衔晋升为特技监督，与导演职位并列。正如70年代末香港电影界中一批优秀的的动作指导如刘家良、洪金宝等相继升级为动作导演，这些身怀绝技的专业人才均成为电影制作班底中的亮眼存在。
《哥斯拉》一炮打响后，圆谷英二继续他的特摄之路。
或许是从前的坎坷经历让他觉得浪费了太多的大好时光，于是在晚年阶段以高昂的创作热情一头扎进了他的怪兽世界。
“哥斯拉”之后，一串“拉”字系怪兽陆续出现，如代表性的《空中大怪兽拉顿》（1956）、《摩斯拉》（1961）、《三大怪兽》（1964）；还有与“金刚”相关联的《金刚大战哥斯拉》（1962）以及机械版的《金刚逃生》（1967）等。
1966年，公司的创业作、由他亲任导演的剧集《奥特Q》一经播出便收获超高收视率，趁热打铁的圆谷英二在同年推出的主打宇宙人与怪兽的《奥特曼》受到孩子们的广泛欢迎，旋即成为热门社会现象并一直流行至今。
1967年，圆谷英二继续亲自执导了《赛文奥特曼》，这也是他最后一部导演作品。在人生的最后两年里他还参与了战争电影《山本五十六》（1968）、《日本海大海战》（1969）的视觉特技工作。
由于晚年阶段的长期超负荷工作，圆谷英二于1970年去世，年仅69岁，一代大师骤然陨落。（另一位曾缔造了《终结者》《异形2》《剪刀手爱德华》《侏罗纪公园》等无数经典的模型特效大师斯坦·温斯顿逝世时年仅62岁，电影人们真的要注意自己的身体啊）
四十多年过去了，“哥斯拉”依然在拍，不止好莱坞热捧，庵野秀明也在该系列停顿12年后再次推出了日本本土版的《新哥斯拉》，并赢得国内观众的好评。
“奥特曼”的影视作品系列也持续至今。在圆谷的家乡须贺川市，奥特曼形象几乎无处不在，成为这里独特的城市文化。
政府部门工作人员的名片背后就是奥特曼的标志，街上也随处可见以此为设计的车牌，甚至在寺庙里僧侣敲的木鱼都是按照奥特曼的脸部来设计。
在好莱坞特效大片风靡全球的当下，或许再看这些以传统手工方式拍摄的老电影会感到一些虚假与笨拙，但正是以圆谷英二为代表的早期电影艺术家们的执着探索才有了如今电影特效技术的日益精进，才激励了如此众多的后辈影人投入这一行业。
同时也启示我们：不管CG技术多么发达，模型特效永远都会有自身独特的魅力，希望圆谷英二开创的特摄电影能够继续走下去。
