拍过妓女题材的导演千千万，然而，被本国人痛斥为“娼妓导演”的，大概只有金基德一个：

“你也娼妓，我也娼妓，真是韩国电影界百害而无一利的导演！”

▲《雏妓》剧照

那是1998年，《雏妓》公映。作为金基德代表作的妓女三部曲之一，这为他带来了柏林电影节的敲门砖，带来了跻身世界级导演的珍贵机会，更重要的是，奠定了金氏电影的两大基调——性与暴力。

卖春、性侵、自残、诱拐、拷问、杀人……你能想到的所有挑战社会文明底线的禁忌，都可以在金基德的电影中觅得踪迹。这注定他的电影充满争议甚至非议，尤其是民族自尊心过盛的韩国，即便他已经在国际电影节上获奖无数，实质提升了韩国电影在国际影坛的影响力，这种口诛笔伐也从没有停歇过。

▲金基德

然而，剥开罪与禁忌的表象，在残酷性与抒情性并行的半抽象空间中，我看到的，是一只名为“金基德”的野兽，为挣脱现实的沉重枷锁，所迸发出的鲜活生命力。

兽性之一：失语                    

金基德的电影中，主角通常没有一句台词。奇妙的是，竟然完全不影响叙事完整性，在配乐与构图的张力中，这样的沉默蕴含着千言万语。

▲【猫】一般的少年——《空房间》

《空房间》的泰石居无定所，每天找一间主人外出的房子，悄悄溜进去住一晚。他像在自己家里一样做饭洗澡睡觉，作为报答，会帮主人洗衣服打扫房间，顺便修好家里坏了的电器。

有次，他照常潜入，遇到遭受家暴的美少妇。目睹了她丈夫的行径，他决定带她走。他们流浪在一个个陌生的空房间，没有一句交谈，却无法阻止两颗心靠得越来越近。行迹暴露后，她被丈夫抓回去，他被捕入狱。在狱中，他苦心研习潜行技巧，利用视觉盲区，即便在狭小的空间中，对方也无法看到他。凭借这种猫一般的敏捷，他得以在她丈夫眼皮底下，与她长相厮守。

▲【鹿】一般的少女——《弓》

《弓》里的少女，17岁的时候要跟爷爷结婚。自从十年前被收养后，她就跟着爷爷生活在船上，再也没有踏上过陆地。为了赚钱，平常有钓鱼爱好者到船上来垂钓。一来二去，眼见老人年迈，难免有心怀鬼胎的人，想对少女不轨。

幸好有弓。当武器时，保护少女的贞操；当乐器时，安抚少女的心灵。在老人的教导下，少女也熟谙弓术。她穿行于逼仄的甲板，矫健如鹿，取弓搭箭，在无声的微笑中，狠狠射穿捕猎者的大腿。

▲【豺】一般的男人——《坏小子》

《坏小子》亨吉，爱上清纯的女大学生森华。遭到羞辱后，他设下圈套，利用森华贪小便宜的弱点，让她借下无法偿还的高利贷，不得不到他所管控的娼妓街卖春。他在森华接客的房间里安装了一面单向镜，亲眼目睹她被客人强暴，失去处女之身。没有复仇的快感，只有沉重的悲切。

跟其他完全失语的主角不同，亨吉有过一句对白。那是他用受损的声带，裂出豺狼般嘶哑的声音 ，痛苦地质问自己：“你这么卑劣，怎么可能有人会喜欢你！”

▲【鱼】一般的女人——《漂流欲室》

《漂流欲室》的熙真，独自经营一家偏僻的渔场。渔场上是一个个孤立的垂钓小屋，白天她向客人出售鱼饵和饮食，晚上则向他们出卖身体。

有客人欺辱熙真，她就趁着夜色潜到小屋边，把他拖下水；有客人送她亲手做的摆件，她就帮他躲过追捕他的警察，救他，爱他，上他。

如果鱼一生中可以呼喊一次，那必定是遇到鱼钩时。他执意要走，熙真将鱼钩塞进下体，再狠狠扯动，发出了她唯一一次痛彻心扉的哭喊。

我从没见过有哪个非文艺片导演，像金基德这样执着于沉默的意象。对此，他在采访中说道：“如果拘泥于对话，感情就无法表达了。正因为伤得深，所以才无法轻易说出口。”

他解释说，“我一直坚信，人们用话语可以表达出的、所谓亲历的某些‘伤痛’，与痛彻人心的那种‘痛’相比，程度要相对简单轻巧得多。那些真正经历过苦痛的人，他们会选择在这块土地上默默结束生命，或者真正悄然无息、麻木地存活下去。”

或许，这便是“世界吻我以痛，我报之以沉默”的最好诠释。

兽性之二：爱欲                   

在金基德的影像世界中，从没有世间常有的温情脉脉的爱。在这种堪称“虐恋”的关系中，性与暴力是唯一的交流手段。与其说生性残忍，不如说，他们代表了金基德身上的动物性本能——为了生存而谙熟的暴力法则，也成了追求女人的手段。除此之外，他们不知道还有别的方式，可以去爱、去生活。

《坏小子》亨吉，爱一个女人的方式，就是把她从大学生变成妓女，拉进自己所在的底层阶级。他却发现，这种他习以为常的对抗世界的方式，用在这个女人身上，竟然给他带来了难以言喻的伤痛。

他痛苦，他忏悔，然而，他忏悔的方式，仍然是暴力。他忍受她发狂的撕打，不躲避，更不还手；为了保护她，他得罪了权贵，街头械斗头破血流，被人用巨大的玻璃刺穿身体。当他倒在地上的时候，用近乎悲伤的眼神看着她，仿佛在说：“这就是我，这就是我过着的生活。”

在通常观念中，性行为要么为了爱，要么为了快感，要么两者兼有。而金基德探索了这样一种可能性——既不是表达爱，也不是为了获得快感，而是彼此怜悯、互相安慰的一种行为，通过它得以建立一种人际关系。

他认为，性是一种“互通”，也就是互相交流，彼此找到一个值得依赖的支点，宽容对方，最后形成水平关系。虽然做爱是从两性器官简单的接触开始，但后来逐渐演变为身体与身体，精神与精神的交流。

神奇之处就在于，金基德的电影惜字如金，他把原本需要通过语言完成的沟通，转化为性的沟通，从而达到精神的慰藉。

从广义来说，性的本质就是让一个人的一部分，进入另一个人的身体。这种隐喻式的“性”，在金基德的电影中比比皆是。

《弓》中的少女，自愿放弃离开的机会，留下来与爷爷结婚。他们完成婚礼仪式后，将一艘小船当做婚房，少女在和煦的海风中沉沉睡去，老人纵身跳入海中自杀。临死前，他向空中射出一箭，满弓离弦，等到他死后，那支箭正好落在少女腿间。弓箭，是武器，是乐器，在这里幻化为性器，以昂扬的男性象征，代替年迈的老人与少女交媾，显得诡异又旖旎。

▲《弓》剧照

《漂流欲室》中，熙真将鱼钩放入下体的举动，可谓是性与暴力的沟通典范。杀掉妻子与奸夫的贤植，躲到熙真的渔场，看到警察搜查过来，就把鱼钩吞进喉咙，企图自杀。熙真为他瞒过警察，将他喉咙中的鱼钩一一取出，为他疗伤，幻想与他长相厮守。在贤植要离开的时候，绝望的熙真，效仿贤植自杀的方式，从另一个通道放入鱼钩。听到她撕心裂肺的哭喊，贤植果然留下来，像她照顾他那样照顾她，像她爱他那样爱她。

▲从熙真体内取出的鱼钩，呈现出心型

《圣殇》的李江道，是个手段残忍的高利贷者，经常逼得欠债人家破人亡，江美善的儿子就因此自杀身亡。为了复仇，她伪装成30年前遗弃李江道的母亲。出于对母亲深刻的恨意，李江道对这个“母亲”百般羞辱，希望吓退她；另一方面，出于对母亲天生的眷恋，又希望她承受住考验。他将自己大腿上的肉割下来，挑在刀尖上，告诉她：“如果你是妈妈，就把这个吃下。”江美善强忍恶心，吃下“儿子”的肉，将“儿子”的一部分纳入身体。稍后，这样的隐喻用一种更为直白的方式重现：他侵犯了她。

至此，以“性”为媒介的沟通与慰藉，超乎想象地完成。像真正情深意切的母子一般，她成了他比生命更重要的存在，为了保全她，他可以毫无尊严地下跪求饶，恳求用自己的命换她的命。在她复仇死去以后，得知真相的他，为了惩罚自己，用极为痛苦地方式结束了生命。

而《收件人不详》中的母子关系，却在类似的沟通方式中，达到了相反的涵义。尚武是母亲与驻韩的美国黑人大兵生的孩子，战争结束后，大兵回了美国，留下尚武母子饱受歧视。尚武憎恨自己的杂种血统，也憎恨每天写信给美国丈夫的母亲，即便总是收到“收件人不详”的退信，他母亲也以美国人自居，说着当地人听不懂的英语招摇过市，这些给尚武带来了更多的欺辱和压迫。

尚武决定自杀。他割下母亲的乳房，以此彻底舍弃带给他屈辱的“母亲的儿子”的身份。讽刺的是，他母亲找到他的尸体后，精神失常，不仅吃掉了他一部分身体，还抱着他，一同葬身火海。通过这样“纳入”的方式，尚武和母亲，再一次紧紧联系在一起，永远也不会分开。

▲《收件人不详》剧照

兽性之三：母系                    

如果要为金基德电影中的女性意象找一个代表，我一定会选这张图：

这张《圣殇》的宣传海报，效仿米开朗基罗的雕塑《圣母怜子像》。显然，江美善并不是他的母亲，甚至不可能对他有任何正面感情，只有杀子之怒，恨不得千刀万剐除之后快。

然而，这个罪大恶极的人，一出生就被遗弃，在渴望爱而不得的绝望中，他的心变得坚冷如铁。当他像孩童一般毫无保留地爱她，向她彻底敞开没有防备的心，她动摇了。最终，带着不该有的怜悯和悲伤，她完成了复仇——在他面前杀死他的“母亲”，让他也尝到了失去最重要的人的滋味。

为避免俄狄浦斯式的不适，其他导演在处理情爱时，总是刻意避开关于母亲的联想。而在金基德的电影中，“女性”往往等同于“母性”，这样一来，原本“男”与“女”的关系，就成了“子”与“母”的变奏，带着可原谅、可宽恕、可怜爱的基调。

由此，电影中的女性角色通常看起来逆来顺受，像斯德哥尔摩患者一样，明明另有出路，仍然选择屈服于男权规则中。这一点，也是金基德遭受女权主义者猛烈抨击的最大原因。

事实上，恰好相反，金基德的男性幻想曲中，女性往往被当做救赎女神般受到崇拜，而不是简单地贬损为受剥削者。无论看起来如何柔弱，她们才是自己命运的真正掌控者。

《收件人不详》的高中生恩洛，从小右眼受伤，自卑得不敢见人。为了治好眼睛，她委身于驻韩的美国大兵，在美军医院恢复了光明。由于背井离乡的苦闷，他时而对恩洛拳打脚踢，时而像孩子一样在恩洛怀中痛哭，喊着妈妈。当他想要在恩洛身上刻下自己名字时，恩洛愤怒了，将他赐予的右眼刺瞎，恩断义绝。可以看出，她的眼睛失而复得，再得而复失，都出自她本人的意愿，并非任人宰割的羔羊。

另外，还有《空房间》的美少妇，那少年的爱照亮她的绝望，当她再一次被丈夫殴打时，她坚定地给了丈夫一个耳光；《漂流欲室》的熙真，像母蛛一般掌控着渔场，毒牙裹在销魂的皮囊下，惩罚、监禁、杀人、沉尸、藏匿……无一不是出自本心，是那片水域的真正女王。

正因为兼具“母性”与“女性”的特质，金基德镜头里的女性角色，往往成为展现“圣性”与“淫性”的矛盾体。

《撒玛利亚女孩》作为妓女三部曲的最后一部，将女高中生洁蓉和倚隽，分别对应佛教和基督教中两个“圣性”与“淫性”并存的女人。

洁蓉自诩《华严经》里的婆须蜜多。据说，每个和婆须蜜多睡过觉的人都成了虔诚的佛教徒，因为她能让人销魂之至，触发他们内心里的爱，从而拯救他们肮脏贪婪的灵魂，婆须蜜多也因此成为了菩萨。

倚隽则是《圣经》中记载的撒玛利亚妇人，说她有5个丈夫和1个情夫，这在推崇一夫一妻的基督徒中，堪称淫邪放荡。然而，耶稣路过撒玛利亚城传道时，偏偏选择了她，作为最早的福音聆听者，赐予她至高无上的荣光，身为基督的使者，向其他人播种真理。

一半天一半地，一半灵一半肉，一半圣一半罪，正是这样的超乎常理的极端，构成了金基德电影中极富魅力的女性群像。

兽性之四：漂泊                    

金基德电影中最具代表性的场景，是一种半抽象感的、游离在社会边缘的孤立区域。例如，《收件人不详》里美国军事基地旁边封闭的小村落；《漂流欲室》里私密的水上垂钓之家；《春夏秋冬又一春》中漂浮于湖水中央的寺庙；《弓》里少女生活了10年的渔船……

▲《漂流欲室》剧照

▲《春夏秋冬又一春》剧照

▲《弓》剧照

诸如此类，金基德将他的角色带到一个充满局限的场所，发酵出喜怒哀乐。由于无法看到更多的外界，这种局限反而变成演绎人生的大舞台。为何他如此痴迷这样孤岛般的空间？或许从少年经历中可窥得一二。

关于父亲，金基德是这样描述的：

“我是那么害怕父亲，他就像顽固的高高在上的君主，只会用震耳欲聋的声音发号施令。在他面前，我甚至连开门和关门都要小心翼翼。即使在餐桌上给他递餐具，也会深感不安。‘小王八蛋，长大后你能干啥？！’像这样令人无法忍受的咆哮几乎时刻围绕在身边。他那令人窒息的谩骂就像固定节目一样，日复一日在餐桌旁上演。饱受惊吓的孩子，通常只是胡乱扒拉一口饭便匆匆离开，装作若无其事，就像没胃口或者吃饱了一样。肚子饿得受不了，就在菜园里偷扒一颗白菜充饥。那时的我就是这样想尽一切办法逃避可恶的父亲。

家里的厕所在我小时候有独特意义。我说的是那种农家土屋厕所。我一直很喜欢这种厕所，因为那是我逃避父亲谩骂的唯一去处。”

幼时带给金基德安全感的农家厕所，在他成年后的镜头中，变成天马行空的梦幻孤岛，装载着那些漂泊的男人，妄图逃避令人畏惧的父性权威，无休止地渴望重回母体。

野兽性之死                   

“人类很可怕。”

很难想象百无禁忌的金基德，会用快要哭出来的表情，说这种傻话。

那是2011年，金基德离群索居，在条件恶劣的山里独自生活了三年。按照一贯的偏好，他在房间里支了一个帐篷，当做“孤岛”。

导致他避世的原因很简单，一是《悲梦》的女主角，在表演自杀情节时，发生了危及生命的意外。二是他一手栽培的副导演，为了利益，改签其他公司。

很多人嗤之以鼻，觉得他矫情得过分：最后那个女演员不是没死吗？想挣更多钱难道不是人之常情吗？

然而他就是这样的金基德。

小时候母亲给他100元去买东西，他都会在心里默默祈祷，希望要买的东西正好100元，这样就不用麻烦店家找钱给自己了。拍《漂流欲室》时，有一只他喜爱的道具鸟淹死了，他一个人哭了半天。如今，因为自己写的剧本，设置了自杀情节，给别人造成了差点送命的巨大麻烦，足以让他愧疚得无法自拔。

至于被家人一样的徒弟背叛，即便完全了解成人社会的法则，也无法停止心痛。他是这样责骂自己的：

“人生就是近了会远，远了会近。一直吃的饭也会吃不下，爱也会变得无趣，人生就是这样，你通过电影不也说过无数次吗？但你活不出你拍的那种，像你电影中的角色，活不出那种坚强的果断。你电影中的主人公看到你都会觉得惋惜。电影中像野兽的角色那么多，而你却这么单纯。”

有谁能想到，可以杀死野兽金基德，给他迎头一棒、打得他痛不欲生的利器，居然是他的天真。

批评家只会质问他：“为什么要有这么暴力的电影？！”却从不关心在罪与禁忌之下，金基德近乎直白的善良。

因其善良，他才会对人类的不幸与矛盾深感痛苦，并为此愤怒，要将这世间的残酷全部挖出来给你看，让你直视黑暗，捏碎粉饰太平的假象。殊不知，真正的坏坯，只会吃着人血馒头，报以冷笑。

金基德的电影，永远都不会有那种，像好莱坞大片一样能给人精神宣泄的痛快元素，因此在大众票房里卖座似乎根本不可能。他曾说过：“我理解这个被我误解的世界的过程，就是我制作电影的过程。”

或许，对我们而言，理解金基德电影的过程，就是理解这个被我们误解的世界的过程。