一
太奶奶有过两任丈夫，第一任是卖豆腐的。
他是个极为害羞的人，怕生，天未亮，就把豆腐车推出门，但不是去往那热闹大道，而是拐进窄弄堂，躲在一隅。等日头划开夜与昼，他探出脑袋，朝大道上张望，憋红脸，像犯了坏事。良久，才幽幽喊出：卖豆腐。这一声，算不得叫卖，倒像一颗石子，抛进深渊，悄无声息地沉了底。附近人家，耳朵灵的，吱哑推开门，见四下无人，便知是他，心下嘀咕：这卖豆腐的，到底做不做生意。谩笑和轻蔑，锋利无比，久而久之，把他的羞赧戳了一个破口。婚后没几年，他过世了。很多人说起他卖豆腐的往事，仍旧不乏耻笑。
这位卖豆腐的先辈，始终没能在我的精神里隐遁而去，每每看到豆腐这个字眼时，都能联想到他的形象：在弄堂的屋檐下，看着天慢慢亮起来，远远地瞧着热闹，心里黯然而凄凉。多年后，当我看到小津说的那句：我是开豆腐店的，我只做豆腐。顿觉十分亲切。而且，他的电影，也总给我一种寂寞的味道，都是人间的琐事，但从不让人觉得絮叨。有悲欣，也是既近且远，既远且近。
三月，我在日本待了十五日，访谒不下四十座寺庙。可唯独在镰仓，没能去圆觉寺。回东京后，经邓安庆老师提醒，方知小津墓就在圆觉寺，一时引以为憾。但我见到了「北镰仓」的站名，见到镰仓的海和黑砂，见到明媚不耀眼的光，见到和煦的风中摇曳的叶子，见到有边界的大片的云层，见到日光如水波在墙上游移，见到骤然大雨与倏然天朗气清，这些风物，总让我想起小津电影里的空镜头。
看小津的电影，以及他写的《战地来信》，会出现两个分裂的形象：一个导演小津，一个军曹小津。日本人的秉性，向来能让不同特质并存，既有感伤主义的物哀，也有对权力的绝对服从，让人既爱且憎。《风中的母鸡》是小津唯一一部战争电影，在这之后，他不再反思战争。他的墓碑上，刻着一个「無」字，这是南京鸡鸣寺的主持送给他的字。这个字，没有万般皆空之感，真正的「無」，当该不著一字。他很聪明，也很复杂。我想谈论的，只是作为导演的他。
二
第一次接触小津的电影，是在两年前。
当时《电影建筑学》的作业，要求我们拍摄一段长镜头，对一个经典镜头进行空间注记，可选择伍迪艾伦的《安妮荷尔》，塔科夫斯基的《乡愁》，安东尼奥尼的《红色沙漠》，小津的《东京物语》等电影。我和朋友选择了《东京物语》。
作为建筑学生，小津的电影让我理解了空间与影像的关系。《东京物语》的开头，文子在屋内打扫卫生，她从画面的左边穿出，在后面的镜头里，却从画面的右边进入。接下来的几处镜头也是如此，左右边界变得模糊：动作是连续的，空间却被对倒，在影像中被陌生化。这是小津将摄影机，摆在之前镜头的对面拍摄的缘故。他并不依循惯例，或电影文法的拍摄。日式空间层叠的景深，让人很容易忽略画面间的差别。两年后，住在京都东山区土居之内町的民宿时，我对这种空间的感受才更深。
日本传统家宅空间，几乎没有「墙」的概念，只有「间」的概念。房间用移门分隔开的，人的视线，可以延伸到庭院，甚至远山。这些移门给空间提供了暧昧又丰富的可能性。这也是小津电影中所展现的空间，看似浅层，实则具有纵深，就像歌川广重等人的浮世绘作品。那次作业里，我们利用若干平行的活动展板，让两个演员在其中不定向穿行。暗示景深的物件都被遮掩了，相同的板，在漫射光下呈现不同的灰度，三维空间在镜框中被二维化。我们以建筑化的方式，对小津的影像完成了转译。
整个拍摄过程里，我们没有移动摄影机，且放置得很低，这也是对小津的效仿。他习惯使用静止的镜头，离地三英尺，大致是日本人以传统方式坐在榻榻米上的高度，极少调整。照他本人所言，这种做法最初是为避免收拾地板上的电线，「拍出来的构图也不差，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低。」罗兰·巴特提出过「作者已死」的概念，文本的意义并不是由作者决定，读者也是一个开放的主体。我们不妨也可以认为，观影者也有足够的自由，对导演的作品进行个人解读。尽管小津很诚恳，但我更喜欢唐纳德·里奇对小津镜头的阐释：这是一种静观的视角，呈现的是一个颇受限定的视域。
（龙安寺的方丈院，作者自摄）
限制的视野，我在龙安寺的方丈院静坐时，也曾感受到。方丈院被油黏土围墙框定，近高远低，强化着透视感。不同纹路的细沙暗示不同形态的水流，样式各异的石头象征山河与沼泽。人坐在缘侧的中央，眺望整座石庭时，感受到的心理时间不同于时钟时间。这和小津电影非常类似，没有强烈的冲突，无非是日常性的反复与仪式性的强调，时间极其缓慢，甚至让人觉得不是线性的，而是循环往复的，绕了一圈，又落在了原处或相差不远的位置，生活一如往昔。小津把一切制约在固定景框里，注视着悲喜，与之保持冷静且克制的距离。当人拒绝无用的抒情和感伤，痛苦也变得能够被解脱。
小津影响了侯孝贤，而侯孝贤则成了是枝裕和在电影上的偶像。作为被外界视为小津继承人的是枝裕和，他坦言无法理解小津，「看得越多，就越困惑。」人生的有趣就在于此：成长背景不尽相同的人们，却渐渐靠拢，甚至殊途同归。或许是他们东方式心理结构开始浮现的缘故。一个人选择以什么样的距离、角度和位置去拍摄，背后有着他的审美、素养和认知，但总会有某些时刻，我们对于这个世界，有过相同的姿态。
三
罗兰·巴特去日本后，写作过一本书叫《符号帝国》。在书中，他引用了禅宗六祖对于「问答」的暧昧态度：若有人向你提问，问你关于不存在之物的问题，你可以用存在来回答。若有人问你关于普通人的问题，你可以讲些关于大师的话来作为回答。
罗兰·巴特很欣赏禅宗的似是而非、消解意义的话语，它显示出东方思维的复杂性。小津的电影，就常常出现罗兰·巴特所说的「语言的休止」、「无声的断裂」的瞬间。
《秋刀鱼之味》中，山平在送女儿道子出嫁后，前往小酒馆喝酒。老板娘见他落落寡欢，问道：「今天是从哪里过来呢？是葬礼吗？」山平回道：「也可以这么说吧。」小津电影里的对白常常如此，不合逻辑，倒转含混。任何肯定或否定，都会让语言被意义束缚，小津不想被这种清晰控制，他想制造含蓄和摇摆的表述。语言上的模糊，沉滞和回旋，反倒让情绪表达得精准，复杂且深刻，在声东击西和指鹿为马里藏下秘密。
《秋刀鱼之味》整部影片里，并未出现秋刀鱼。关于片名的喻意，他的回答似是顾左右而言他：「因为秋刀鱼便宜又好吃。」可仔细想来，这个模棱两可的回答非常贴切。秋刀鱼不是重点，它与清酒，与白萝卜，与豆腐，与茶泡饭，无多大分别，重要的是它触及的感受，让人回想起来有余味。这种余味，有时也不一定是语言带来的。《晚春》中，周吉在女儿出嫁后，独自在家削梨，镜头很长。至一半，果皮断裂，随后是寂寥的空镜头，像是留白或沉默。
小津的《早安》，我非常喜欢。它和《我出生了，但……》一样，是小津电影里能让我从头到尾大笑、哂笑或嗔笑的电影，把他骨子里那个幽默、尖刻且通透的自我，淋漓尽致地表露了出来，不再沉郁灰暗，而是明朗轻快。电影以孩童的视角审视大人的世界。林先生的两个儿子小实和小勇，认为大人每日说的「早安」这类的寒暄，不过是毫无意义的废话。英语老师说：「这样的口头禅是润滑剂，它使人们可以共同生活在一起。」他的话，代表了成年人的态度。这场孩童与大人的较量，没有输赢。男孩们最后妥协，不代表他们接纳这个社会运行的逻辑。相反的，在车站里，男孩们的姑姑与英语老师一同等火车时，互相寒暄的局促和紧张，无疑印证了男孩们的挖苦。
正如禅宗对意义摒弃，追求空无，小津对待人世的态度，也与之类似。他保持旁观，不持陈见。他的不置可否不是和稀泥，而是选择温和地理解人世，发现其中的荒诞，可笑，哀愁，悲伤与滑稽。
四
小津一直和母亲生活。他住在北镰仓的高坡上，出入都要爬坡。母亲很少出门。在《这里是楢山》文中，小津写道：「她好像已经认定这里是楢山了……如果这里是楢山，她愿意永远待在这里也好，不用背她上山，我也得救了。」
深泽七郎的小说《楢山节考》，讲述了某个山村为减少吃饭人口，由家人将活到七十岁老人背到楢山，放任他们死去。这是当地沿袭下来的传统。小津写的，也源于此。他的学生今村昌平，曾将小说改编成电影，获得戛纳的金棕榈奖。今村昌平与小津，虽为师徒，却处在最远的两极。
小津拍摄日本战后的平民生活，平静的表象下隐藏着暗流：看似紧密有序的家庭，正在快速又持续地崩坏。他试图用传统道德，拉住正在下坠的现实。但今村昌平则不，他挣脱掉诗意，腿脚踩着淤泥，书写着底层的破败与腐朽。在和山内久写《猪与军舰》的剧本时，小津曾数落他：「你们怎么净写些蛆虫？」他听罢，暗下决心：「我就是要写这些蛆虫，至死方休。」
今村昌平和小津的差异，与他们的经历不无关系。《小津安二郎的艺术》的作者佐藤忠男，曾回忆第三次见到小津，就是在「资产阶级的氛围中见到的。」那时的他「是一位功成名就、满面春风的长者。」小津的导演生涯，确实没有太多波折，很早就进入松竹映画公司，不久便成为导演。他电影里拍摄的，多是富裕阶层的绅士们的交游。反观今村昌平，成长的很长时间里，卖淫、犯罪和黑市交易横行。他经济堪忧，一贫如洗，周围满是娼妓和流氓，他和他们交友，也蒙其照料。因而，他看社会的视角，与小津的截然不同。
今村昌平在很多方面，和小津有明显分歧，比如食物，暴力和性。在小津的电影里，饮食具有规律、象征的重要性。《秋刀鱼之味》中，学生们招待在电车里偶遇的老师佐久间，佐久间因没有吃过加了海鳗的茶碗蒸，而被嗤笑。六十年代的银座，海鳗还算罕见，远非落魄的佐久间能够接触到的食材。但在今村昌平电影里，进食的意义是为了生存。《楢山节考》中，邻村的寡妇阿玉同意嫁给辰平，也是因为阿玲婆人好，提供的食物多。而暴力和性，更是在小津全部的作品里都几乎不可见的，他的电影，越到后期，就越趋于整洁和漂亮，污垢被移出了视线。今村昌平则与之相反。不管是《诸神的欲望》，还是《日本昆虫记》，他不回避贪欢的肉体与粗粝的现实。远离现代文明的贫寒地区，与生存相关的忧惧，让人的动物性那面被极端放大，暴力和性是再寻常不过的原始欲望。
在自传《草疯长》里，今村昌平回忆道：
《东京物语》拍摄期间，我母亲因脑溢血过世了。办完丧事回到制片厂后，银幕上反复放映着东山千荣子饰演的母亲因脑溢血病倒死去的镜头。我感到母亲的面影与荧幕上的东山重叠在一起，实在看不下去，躲进厕所。正巧来到旁边的小津导演望着我红肿的眼睛说道：「怎么了？脑溢血死亡不就是那么回事嘛。」他似乎觉得我哭丧的表情印证他电影的震撼力，显得满面春风。此时我心想，这个世上最无情、最可怕的人种就是电影导演了。
小津不是无情的导演，今村昌平也不是。尽管和小津抉择不同，他永远在描写戕害、羞辱、伪善、好色、阴暗、贪婪与虚假。可他比小津更爱人类。我喜欢《鳗鱼》的结局，它给想要正常生活的原杀人犯以希望。见识过太多灰暗的人，比绝大多数人更懂得生命的美好。
五
作为天性害羞的人，小津终身都是单身。
佐藤忠男曾形容他是浪漫主义者：让理想仅在内心深处澎湃，而把现实生活中的自己看得卑下。他镜头下的人物，对情感也极为克制。一来和他对演员的指导不无关系，他要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。二来，他的故事都在以简单对白进行着，并无过多跌宕起落，除了《东京暮色》中，明子选择自杀，《风中的母鸡》里，丈夫对妻子大打出手，妻子从楼梯上滚下来。这是小津电影里，为数不多的剧烈事件。
情感克制的人，认得人间的寂寞。小津就是如此，他的神经更纤细，更敏锐。创作《秋刀鱼之味》剧本时，他的母亲去世，送葬后回蓼科时，他在日记里写下：樱如虚无僧，令人忧郁，酒如胡黄连，入肠是苦。春日忧愁，酌酒忧愁，道出心中空无物，惜春之情又增加。这些字句里，有着小津对人生的审美：无常、易变。
在他的成长里，父亲的角色缺席。十岁时，他和母亲被送到松坂居住，和父亲分居两地。三十一岁时，父亲离世。母亲成为他全部依恋。在她过世后，小津当该体会了一个人生活的漫长。《东京物语》中，老伴突然去世，孩子们奔丧完，相继离开尾道，周吉在家里，孤伶伶静坐。隔壁妇人在门口说：「大家回去了，一个人寂寞吧。」周吉说：「我太大意了。早知这样，她在世时，我就该对她好些。一个人生活，日子变得特别漫长。」妇人回应道：「你会很寂寞呢。」周吉点点头，深叹一口气。小津的寂寞，一如周吉。
不止电影，甚至死亡，在小津身上也变得克制。母亲去世的翌年，六十岁的早上起来时，他作了一首俳句：大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。 当天，他与世长辞。这天是十二月十二日，与他的出生日一致。
《寻找小津》里笠智众在小津墓前
禅宗修行者，以静坐观察世界。小津的电影世界，亦当如是静观。只是这世界太过深远，我依旧只是置身于远处，于事外，不曾触及过本质。文德斯拍了《寻找小津》，但那更像是他本人游离的梦境。他拜访了小津电影里永远的父亲笠智众。而今，斯人已逝。我没有沉浸入文德斯的呓语中，唯独笠智众站在小津墓前的那幕，庄重深沉，内敛隐忍，有种击中我心脏的悲凉。
或许，等再次去镰仓，我也应当去圆觉寺里小津的墓前看看。
